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10 juillet 2017 1 10 /07 /juillet /2017 13:28

Dans le sillage de mon article précédent (janvier 2017), et surtout dans le cadre de ce blog qui s’intéresse à ce que j’appelle « L’expérience source d’évolution existentielle », je souhaite attirer ici l’attention du lecteur sur un geste étrange a priori, inhérent à la création artistique - geste auquel ne peut rester insensible toute personne s’intéressant à ce champs, mais aussi aux dynamiques socio et psychothérapeutiques. Plus profondément – et ce n’est évidemment pas antinomique -, le geste en question vaut toujours peu ou prou comme vecteur d’ouverture existentielle, et il s’inscrit dans une démarche d’évolution spirituelle, comme en attestent les écrits mystiques de diverses traditions.

Sans doute parce que notre attention est sélective et que j’y suis moi-même sensible, je ne cesse de repérer le geste et la problématique en question, que ce soit dans des lectures, dans mon travail de recherche préalable à la construction de mes cours, ou encore à l’occasion de rencontres diverses.

La posture, le geste initial surprenant que je cherche à mettre en évidence et à conceptualiser ici est aussi une quête que l’on retrouve de façon récurrente aussi bien chez les peintres des avant-gardes, qu’en littérature, en théâtre ou en musique. Autrement dit, on pourrait parler de geste structurel, opératoire dans plusieurs domaines. De quelle nature est donc ce geste et quelle est sa fonction, voire sa vocation ?

 

Tout d’abord, le geste en question contrevient intuitivement à une conception commune de l’art, et en ce sens il participe de la dimension dérangeante de toute œuvre authentique. En effet, dans tous les domaines évoqués - et sans doute au-delà (le concept de destruction créatrice ayant fait flores en économie politique, avec Schumpeter notamment) -, la démarche consiste à provoquer dans un premier temps une catastrophe, à instaurer un chaos, voire à détruire ou à défigurer. Certes, en fonction de la culture, de l’époque, de la singularité ou du tempérament de l’artiste, ce geste primordial sera défini avec plus ou moins d’emphase ou de radicalité, selon un vocable propre à chacun ; et il trouvera par ailleurs à s’exprimer de façon différente. Mais il s’agit toujours plus ou moins pour l’artiste de commencer par déconstruire le monde de la quotidienneté ordinaire, sociale et utilitaire, voire les données objectives, pour revenir se situer en un lieu plus originaire à partir duquel l’acte créateur pourra alors réellement se lever. Il convient donc d’évoquer (avec Deleuze par exemple) un moment pré-pictural, pré-musical, etc., qui s’incarne chez un certain nombre d’artistes, et qui trouve à s’articuler avec le fait pictural, musical, etc., proprement dit. C’est ce que je voudrais illustrer ici avec quelques peintres, écrivains et artistes de différents domaines.

 

Certains peintres sont explicitement des peintres de la catastrophe, du chaos – et je pense ici plus particulièrement à des toiles sublimes de Turner qui représentent la tempête. Mais c’est du chaos initial comme geste pré-pictural dont il est question ici. Que ce soit le peintre d’avant-garde ou le peintre chinois, il s’agit toujours plus ou moins d’un geste similaire consistant à se débarrasser de façon parfois violente des clichés, du bruit, voire de l’objet, en bref de tout ce qui peut renvoyer au rapport utilitaire et objectif, voire narratif, avec le monde. Pour Bacon, par exemple, la narration et l’illustration conduisent à la figuration, laquelle constitue le danger de la peinture. D’où les étranges figures tordues de Bacon visant à marquer son indifférence au sujet. Le moment pré-pictural chaotique est clairement l’objet d’une élaboration chez lui ; il consiste en l’instauration d’un diagramme où les données figuratives sont supprimées dans ce passage par le chaos. Chez Miro aussi cette destruction est conceptualisée, lui qui parle à plusieurs reprises « d’assassinat de la peinture », signifiant ainsi sa quête d’une peinture épurée, au-delà de la figuration.

Mais quel est le sens et l’intérêt de cette déformation chaotique, telle qu’elle se manifeste dans les toiles de Bacon et d’autres ?

 

Le geste destructeur s’inscrit toujours dans une sorte de dialectique, et il est en ce sens indissociable d’un geste recréateur, les deux se succédant moins de façon chronologique que logique. En se dégageant de l’objet, c’est un invisible qui devient accessible. A chaque fois le retour au chaos originaire est une façon de reconduire à des forces primordiales enfouies. La catastrophe, l’instauration du chaos a pour fonction de permettre à l’artiste d’atteindre le lieu des forces, et de s’y connecter en faisant de son corps le prolongement du cosmos en formation.

Et c’est précisément de ce passage par le chaos initial qu’émerge cette fois le fait pictural lui-même. Le fait pictural succède au moment pré-pictural en ce qu’il consiste à peindre des forces. En ce sens, comme chez Bacon, la forme est déformée dans la mesure même où s’exerce sur elle une force. Et cette déformation de la forme vise précisément à rendre visible l’invisible, à rendre visible la force invisible. Or, ce que montre Klee à cet égard, c’est que le peintre est justement celui qui est en phase avec les énergies ou forces cosmiques enfouies, l’artiste cosmo générateur capable de canaliser les forces chaotiques de la création, de configurer le chaos en un nouveau cosmos, et de procurer ainsi une nouvelle vision du monde. Le peintre, comme le grand écrivain a cette capacité de réorganiser tout le confus de notre être et de le faire accéder à notre conscience.

En utilisant une analogie qui ne peut être plus explicite, Proust évoque à sa manière dans La Recherche ce geste destructeur et la souffrance qui en résulte dans un premier temps. Le peintre, l’écrivain procèdent à la façon de l’oculiste, qui opère de la cataracte par exemple ; et le traitement par sa peinture ou sa prose n’est certes pas agréable au sens où toute révolution picturale ou littéraire dérange et suscite d’abord incompréhension et rejet (pensons à l’accueil réservé à l’impressionnisme ou au Nouveau roman). Mais quand l’opération est terminée, voici qu’un monde nouveau nous est donné, qui durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique provoquée par un peintre nouveau (Le côté de Guermantes II).

C’est ainsi que l’artiste ne reproduit pas le visible ; il ne reproduit pas une forme déjà donnée. Il ne représente pas, il présente. Il ne dépeint pas, il peint, comme le dit Pierre Soulages, lui aussi en perpétuelle quête d’un moment originaire. Chaque toile de Maître réinvente donc une manière de petite genèse, et cela dans la mesure où l’artiste se situe au diapason du monde en formation, de ce que les Anciens appelaient la nature naturans, par opposition à la nature naturée.

Ce faisant, il amène au visible des aspects de l’univers – un effet, une tonalité affective - auxquels nous n’avons accès que trop partiellement dans le cours de nos vies ordinaires régies par l’utilité. La destruction initiale vise ainsi à nous reconnecter dans un deuxième temps avec la chair vivante du monde, à retrouver un rapport immédiat aux choses, à renouer avec une perception qui a été dévalorisée (pour des raisons légitimes) depuis les bouleversements scientifiques et cosmologiques du 17ème siècle au profit d’une saisie technico-mathématique du monde ayant eu tendance à en coloniser de plus en plus de dimensions (Il est d'ailleurs possible que le vers ait été dans le fruit depuis bien plus longtemps, depuis l'origine de la philosophie et le rejet par Parménide de toute la bigarrure du monde, de la multiplicité et de la perception sensible, dénoncées globalement comme pure illusion). 

 

Chez le peintre, le premier moment destructeur vise à établir une connexion plus intime que celle de l’intellect et de l’optique, et c’est en ce sens qu’il peut être amené à faire de son corps l’instrument et le prolongement du cosmos en formation. A cet égard, on peut parler d’une familiarité évidente entre les avant-gardes européennes et les peintres chinois de Montagne et d’eau. Faire de son corps un canal, c’est bien aussi toute l’affaire de Pollock, le peintre chaman qui danse sur sa toile dans une transe hallucinée. Le geste destructeur de Pollock commence par une rébellion, celle de la ligne manuelle, voire corporelle, qui secoue son rapport de subordination à l’optique - rébellion de la main par rapport à l’œil, et qui est au principe du renversement de la peinture de chevalet. Dès lors, la toile devient lieu d’intensité, signe d’une dépense d’énergie, la trace d’une danse révélant les états émotionnels de l’artiste.

Dans sa correspondance Cézanne fait aussi souvent référence à cette catastrophe initiale, géologique, qui prend plus chez lui la forme d’une méditation de type zen au cours de laquelle les données figuratives et objectives s’abolissent au profit d’une véritable communion entre le peintre et le paysage. Cézanne, qui cherchait à peindre le parfum des fleurs ou l’odeur des falaises de marbres de la montagne Sainte Victoire, s’est efforcé toute sa vie de trouver une peinture d’avant l’existence humaine, ou du moins une peinture manifestant les sensations confuses qui viennent en naissant, avant la distinction entre les différents domaines sensoriels et perceptifs (optique, tactile…).

Retrouver la perception de l’enfance, voir une fleur réellement pour elle-même, en ayant aboli toutes les images de fleurs qui parasitent ma vision en s’interposant entre ma perception et la fleur en question, voilà la tâche primordiale, pré-picturale, que Matisse assigne au peintre. En effet, son premier travail est d’apprendre à voir, selon Matisse, apprendre à voir toute chose comme quand il était enfant, s’il veut espérer produire une œuvre originale. Sur ce point, Picasso aussi considérait qu’il avait mis des décennies à trouver cet état de l’enfance à partir duquel se lève la création pure.

Mais, plus concrètement, que trouve l’artiste au terme de ce geste pré-pictural ?

 

Le champ de force va lui permettre de découvrir un rythme, notion fondamentale pour Klee, Pollock, Cézanne et bien d’autres. Chez les grands peintres et les grands musiciens, il faut aller jusqu’à postuler que la découverte d’un champ énergétique matriciel au terme de ce premier moment joue comme une épure propice à l’expression d’un rythme, lequel n’est autre que celui des pulsations cosmiques. C’est le cas quand la peinture est débarrassée de la référence à l’objet, comme nous l’avons vu. Mais c’est aussi le cas quand, telle que je la comprends (en profane), la musique s’émancipe de l’exigence d’harmonie classique, comme avec la musique dodécaphonique de Schönberg, par exemple. Voici ce que Kandinsky lui écrivait au début du 20ème siècle à cet égard : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en peinture. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale… »

 

Il me semble que la dialectique évoquée ici vaut également pour certaines formes de représentations théâtrales, et que le théâtre de clown la symbolise de façon évidente. A lui seul en effet le nez rouge du clown manifeste cette volonté de dépassement, voire de destruction du moi social. Destruction et quête d’un état plus élémentaire qui passent aussi par l’emphase et le ridicule des gestes et relations du quotidien, lesquels acquièrent ainsi un certain statut d’étrangeté. Travail difficile d’improvisation pour l’acteur, parfois violent en ce qu’il exige d’avoir à se confronter au risque du vide et de l’inconnu, ce travail est parfois dérangeant pour le spectateur également dans la mesure où il sent bien que se joue là quelque chose de profondément humain dépassant le simple comique de répétition, et qui touche au fond tragique de l’existence.

Au-delà de la dimension comique, il me semble que l’absence de dialogues cohérents et la déstructuration des gestes de la quotidienneté ordinaire dans un premier temps participent ainsi de la mise en œuvre d’une stratégie visant à atteindre ce que j’appellerai un certain plan vibratoire. On peut aussi parler de champ de forces ou de rythme. Quoi qu’il en soit, sur ce plan les acteurs sont alors plus sensibles aux tonalités affectives qui les traversent, plus aptes à laisser émerger des pulsations et à répondre de façon improvisée aux émotions qui résonnent dans l’ensemble de la troupe - lesquelles vont alors constituer le matériau du fait théâtral succédant au moment pré-théâtral.

On voit également tout l’intérêt pour un art thérapeute d’utiliser ce type de medium. Tout en bénéficiant de l’encadrement, de la sécurité et du plaisir d’un jeu, le patient est amené « par la bande » à se confronter à des enjeux existentiels comme le vide, l’inconnu et la solitude. Cet encadrement peut alors lui permettre de réaliser que, loin d’être un drame, ces enjeux qui trament le fond de l’existence humaine peuvent être aussi source d’ouverture, de créativité et de maturation.

 

Pour finir, ce modèle de création artistique entretient des liens avec différentes traditions religieuses et mystiques, comme cela apparaît de façon évidente chez Mark Rothko ou encore le peintre contemporain d’Anselme Kiefer. Usant d’une analogie étonnante, ce dernier compare la création artistique au mouvement divin de création du monde en trois temps. Dans la Kabbale, Dieu se retire dans un premier temps (Tsimtsoum) pour laisser un espace où le monde puisse advenir ; puis, dans un second temps (Shevirat hakelim), Dieu réintègre le monde, mais la puissance de ses rayons brise les « six vases » ; le troisième temps (Tiqqoun) appartient à l’homme, à qui incombe la responsabilité de la réparation du monde. La puissance opératoire de l'analogie, cette conception de la création artistique chez un artiste allemand né en 1945, sensible au thème des ruines, et qui n’a eu de cesse de travailler sur la mémoire du peuple allemand, ne laisse pas de me plonger dans un abîme de méditation !

Quant à Rothko, il n'a eu de cesse d'atteindre une dimension spirituelle dans sa peinture, et il est passé pour cela par une "défiguration" progressive. L'analyse qui suit doit beaucoup à la chercheuse Helena Canadas et sa thèse Mark Rothko; au risque du sublime. Libérée des limitations de la figuration et de son attention pour le détail de ce qui est objectif, la forme abstraite devient susceptible de révéler de façon plus évidente ce que Rothko appelait le drame humain. Devant ces grandes toiles sans sujet de Rothko, ce qui se trouve face à nous semble se rapprocher de rien ! Pourtant, elles nous affectent, nous émeuvent, nous transforment et orientent notre âme dès lors que nous sommes dans la disposition ou disponibilité adéquate. 

Ce n'est donc pas la beauté qui attire le spectateur dans ses toiles, et il faut penser le rapport entre peinture et spectateur d’une façon plus large à partir d’une dialectique du sublime qui pourrait se caractériser dans un premier moment par l’absence de plaisir : la perte face à la démesure, l’annulation de nos repères, l’impossibilité de comprendre ce qui se donne à nous dans un sentiment perturbant de dessaisissement. Nous passons par un choc qui nous paralyse. C’est le terrible dans sa dimension menaçante, incarnant le sublime comme risque. Mais, après la soudaine paralysie des forces vitales, apparaît un deuxième moment où se produit un débordement de ces mêmes forces vitales qui ressurgissent désormais revivifiées, capables dès lors de recouvrer un sens nouveau.

Dans le même ordre d'idées, il est sans doute possible d'établir une corrélation entre la perspective esthétique de Rothko et la théologie négative (ou apophatique), ou encore les phases successives de la voie mystique, telle qu'elle apparaît chez Saint Jean de la Croix, par exemple. La nuit nous guide devant les toiles de la Rothko's Chapel de Houston, et, de même que Dieu ne peut être défini ou caractérisé de façon positive, mais seulement par ce qu'il n'est pas, nous ne devons là non plus rien reconnaître ni identifier. Moment difficile, voire douloureux de purgation, lequel permet d'atteindre ensuite un état supérieur purifié où la nuit commence à briller de sa lumière propre. Alors, notre regard est renouvelé, et nous sommes invités à nous tourner vers notre intériorité, laissant augurer de l'extase mystique. Une unité de sens peut être révélée, même si elle n’appartient pas à la raison et que nous ne pouvons pas encore lui donner un nom. Une vérité profonde et mystérieuse apparaît, disparaissant lorsque nous essayons de la saisir, nous  débordant tout en nous affectant.

 

 

Peinture, littérature, musique, théâtre ; le cinéma aussi me semble concerné – il suffit de penser aux films de Bruno Dumont, le réalisateur de L’humanité ou de Flandres. Le premier mouvement décrit ici peut s’appliquer ainsi à bien des domaines, et l’on pourrait sans doute décliner la thématique à l’infini.

Au final, ce geste recèle peut-être une telle universalité qu’il touche à la philosophie elle-même, et cela au point d’être inhérent à son exercice. Après tout, les méthodes de questionnement radical et systématique de Socrate (elenchus), de Descartes (doute radical) ou d’Husserl (epoche transcendantale), ne sont-elles pas autant de manières de déconstruire ou de suspendre normes et savoirs établis ? Une manière, comme le Prince Mychkine dans le roman du même nom de Dostoïevski, de faire l’Idiot afin de se redonner une enfance du monde et de pouvoir revenir aux choses mêmes dans leur pur apparaître, au raz de leur émergence ?

En ce sens, l’innocence du devenir semble bien être un tropisme fondamental commun à la philosophie et au champ artistique, et c’est sans doute ce qui est à la source de la profonde affinité et de l’attirance réciproque entre philosophes et artistes. 

 

 

 

 

DE LA DESTRUCTION CREATRICE

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