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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 15:04

280px-Eug%C3%A8ne Delacroix - La Mort de Sardanapale

 

 

 

Alors que je viens d’achever une série d’interventions sur la question de la mort (Texte 3. Enjeux existentiels liés à la question de la mort ) dans le cadre des ateliers socio éducatifs du centre de soins où j’exerce (avec quelques résultats inattendus : l’une des accueillies souhaite sérieusement entreprendre une formation dans les pompes funèbres !!), cet article me donne l’occasion de sacrifier moi aussi à cette mode consistant à philosopher sur les séries télévisées contemporaines.

Précisons que ce traitement paraît tout à fait justifié tant certaines de ces œuvres - et notamment celles évoquées ici : Six feet under et Mad men - ne vont pas sans soulever un certains nombres d’enjeux existentiels, et qu’elles se signalent d’autre part par l’intelligence et la finesse de leur scénario. En outre, comme en témoignent leur présentation dans de magnifiques coffrets, de même que leurs génériques très stylisés, elles sont souvent d’une qualité telle qu’elles peuvent être quasiment assimilées à de véritables œuvres d’art.

Ces ateliers sur la mort m’ont donc amené à proposer quelques épisodes de Six feet under aux participants, et j’en ai profité pour revoir moi-même l’intégralité de la série. Parallèlement, je visionne régulièrement Mad men, et j’ai été frappé par un paradoxe : sans que cela ne retire rien à la qualité de Mad men - bien au contraire -, la série traitant explicitement de la mort (Six feet under) se révèle finalement la plus raisonnablement optimiste ; beaucoup plus que la seconde en tout cas, laquelle inscrit pourtant son intrigue dans l’âge d’or du New York des années 50 – 60, avec pour corollaires le rêve américain (JFK, Marilyne, etc.) de réussite et le dynamisme économique, politique, social, familial, de l’américan way of life.

Comment rendre compte de ce paradoxe ? La mort n’ayant rien de bien réjouissant a priori – elle est peut-être même ce qu’il y a de plus horrible à penser, à côtoyer -, pourquoi les oraisons sur la vie sont-elles souvent plus belles et plus intenses dans son voisinage, près des cimetières ou des champs de batailles ?

 

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Six feet under se veut une chronique (cinq saisons) de la vie de la famille Fisher et de sa petite entreprise de pompes funèbres. Famille très commune au demeurant, avec des soucis et des caractéristiques qui nous touchent tous plus ou moins. Rien de bien extraordinaire en effet dans cette famille dont chaque membre n’est pas exempt de failles, d’angoisses, mais aussi de qualités et de joies. Si ce n’est la présence, manifeste ou feutrée, mais constante de la mort. Celle des clients, bien sûr – les corps à embaumer, les cérémonies à organiser et les proches à soutenir : chaque épisode commence ainsi, de façon générique, par une mort, souvent absurde, accidentelle, parfois comique - la série traitant souvent la question avec un certain humour noir. Mais aussi les morts qui frappent la famille : à cet égard, le premier épisode vaut comme traumatisme initial, puisque c’est le père lui-même qui meurt dans le corbillard neuf qu’il venait d’acquérir, percuté accidentellement par un autobus urbain.

Dès lors, chacun des membres de la famille va devoir faire avec cette perte fondamentale sur les plans existentiel, affectif, ou professionnel, va devoir composer avec ce mort qui revient épisodiquement lui parler (les revenants – autre caractéristique de la série).

 

La série Six feet under est philosophiquement intéressante en ce qu’elle incarne sur le plan cinématographique l’idée à la fois kierkegaardienne et heideggérienne selon laquelle l’homme est cet être particulier chez qui l’existence prend sens à partir de la perspective de sa propre mort. Il sait, il sent (mais cette connaissance est esquivée dans un premier temps – et cette tentative d’oubli, ou de déni, contribue aussi à conditionner sa vie, à l’orienter vers le « on » inauthentique) qu’il est un être jeté dans l’existence, n’ayant pas la maîtrise d’une origine « toujours-déjà » perdue, et qu’il est en outre destiné à mourir ; or, c’est la pleine conscience et l’assomption de l’horizon de sa finitude qui est source de subjectivation (d’un « je » plus authentique), participant de l’intensification de sa vie et conférant dès lors une valeur plus élevée à chacun de ses actes. Ainsi, la conscience de notre finitude dans le temps rend infiniment précieux celui qui reste. Et, en ce sens, « la mort envisagée dans le sérieux est une source d’énergie comme nulle autre », comme le dit Kierkegaard.  

 

Clairement, dans la série, la fréquentation, le voisinage de la mort tend à transfigurer l’existence des personnages. Pas de grand soir de la conversion pourtant dans ce feuilleton qui assume sa post modernité, pas de transformation radicale et définitive, de régénération miraculeuse au principe d’un avenir rayonnant ; plus modestement, des remises en question, des processus de prise de conscience, mais aussi des trouées d’espoir et de joie, l’expression pudique de sentiments et d’émotions authentiques. Aucun des personnages ne devient un Saint, mais cet horizon plus ou moins assumé de leur finitude les conduit progressivement - là aussi avec des tâtonnements - à une réorganisation de leurs priorités, à une assomption de ce qui constitue l’essentiel de leur personnalité.

Ainsi de Ruth, la mère un peu obsessionnelle, névrosée et corsetée dans une morale puritaine, malade de culpabilité en raison de quelques relations adultères passées : elle ne devient certes pas une Sainte suite au décès de son époux, mais elle cherche, maladroitement, à vivre plus intensément les années qui lui restent dans des relations plus profondes avec ses proches. Sa fille Claire, adolescente déboussolée et excessive (qui, dans le premier épisode, va reconnaître son père à l’hôpital alors qu’elle vient de fumer du cristal avec ses copains de fac !) gagne progressivement de la confiance en elle-même et assume son talent artistique ; elle prend surtout ses distances avec son milieu très superficiel d’artistes contemporains ; son grand frère, le poli et timide David, très investi dans l’entreprise familiale, et dont l’orientation homosexuelle est en contradiction avec sa propre morale puritaine et celle de son entourage, finit par assumer cette sexualité avec courage ; et surtout, les épreuves partagées l’amènent à renouer le lien avec son frère aîné Nate (Nathaniel), fils prodigue mais absent, vivant sa vie avec amateurisme par crainte d’un quelconque engagement. Alors qu’il n’est, fidèle à son habitude, que de passage dans la maison familiale, les événements vont progressivement amener Nate à prendre ses responsabilités vis-à-vis de l’entreprise et à trouver en lui des ressources pour devenir un formidable maître de cérémonie, pétri de sollicitude pour les proches des défunts. En outre, Nate franchit le pas sur le plan affectif en assumant également la paternité de sa fille.

 

On pourrait citer ainsi d’autres personnages importants dont la trajectoire est tout aussi significative – Brenda, Frederico, Keith, par exemple. Au final, malgré la solitude existentielle des personnages, c’est l’amour, la compassion qu'ils ont en partage, et, plus largement, leur formidable humanité qui se dégage de la série ; l’espoir aussi avec cette idée que, malgré tout, la vie vaut la peine, par la grâce de ces trouées qui condensent une trajectoire ; et le sentiment que l’on pourrait très bien vouloir revivre tout cela.

 

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Rien de tel dans Mad men, au contraire. Un rythme lent au début de cette série qui fonctionne par imprégnation ; et, plus généralement, le refus de tout pathos. En un sens, la configuration de la série est strictement inversée par rapport à Six feet under. La façade est parfaite, les intérieurs de maisons américaines, les voitures, etc. ont le charme désuet du design de ces années 50. De ce point de vue, c’est un peu le style Happy days, qui correspond à l’idée stéréotypée du bien-être, voire du bonheur familial. Les bureaux sont luxueux et feutrés. Nous somme dans les années 50 – 60, au cœur de Manhattan (les Mad men sont les hommes de Madison avenue – mais il va de soi que l’on joue ici sur le double sens du terme « mad » fou), dans le milieu des créatifs de la pub.

Mais, sous ce calme apparent germent le secret, la violence, la tromperie, les rivalités, les jalousies et les rancœurs. Frappants à cet égard - et admirablement bien monté au point de vue du scénario - les effets de contraste : contraste entre cette aisance et ces surgissements de haine, ces « trouées » de violence soudaine qui rompent le calme et l’équilibre apparent (témoin la scène ou Betty sort la carabine pour tirer sur les pigeons du voisin). Le spectateur réalise progressivement que chaque personnage est toujours limite, au bord de la violence, de la crise ou de la fuite.   

Ainsi, la fêlure est une caractéristique essentielle de la série. L’ensemble suinte de la fêlure. D’abord, la fêlure alcoolique, "fitzgéraldienne" : les personnages ne cessent d’ingurgiter stoïquement à toute heure du jour et de la nuit des hectolitres d’alcool fort, et ils évoluent dans les volutes de fumée des cigarettes – la scène où le gynécologue ausculte Peggy tout en fumant vaut son pesant d’or – qu’ils ne quittent pratiquement jamais. Sans doute, ces consommations incroyables n’étaient-elles pas jugées excessives dans le contexte de cette époque ; elles correspondaient aussi à certaines conceptions de la virilité, sans doutes. A cet égard, la domination masculine – parfaitement intégrée par les dominées –, est une donnée de la série qui frappe d’emblée. Les femmes sont clairement chosifiées, aliénée à l’image que les hommes se font d’elles : femme « potiche », ménagère stéréotypée, maîtresses sexi, secrétaires admiratives ou terrorisées, etc. Merveilleux sous cet angle socio politique, le psy de Betty, qui fait son rapport régulier à Don, son mari (bravo l’éthique !!) ; ce dernier semble considérer, qu’ayant confié sa femme comme on confie une chose ou un animal à un spécialiste, il est dès lors en droit d’exiger des progrès (une réparation ?) rapide.

Fêlure aussi de l’identité, celle de Don qui contemple longuement un verre fêlé, dans la piscine (vers la fin de la saison 2), au moment où sa vie bascule à nouveau. Né de père inconnu, fils de p…, il a tout fait pour changer concrètement d’identité, pour effacer ce passé et devenir un fils de pub plébiscité. « On se cache très bien dans la lumière », comme le dit le liftier noir de l’immeuble Sterling à propos de la mort de M. Monroe – et cette affirmation ne peut manquer de résonner dans l’esprit de Don. Fêlure individuelle, mais fêlure transcendantale surtout, d’où suinte la vie, le sens, et que l’on retrouve au principe des gesticulations temporelles des protagonistes ; le passé refoulé ressurgit toujours, et Don est prêt à tout effacer de nouveau, à reproduire cette fuite en compagnie de sa maîtresse du moment.

Le milieu de la pub vaut ici comme hyperbole du divertissement pascalien, apothéose de la quotidienneté heideggérienne, où les rapports entre êtres humains sont réduits à « l’ustensilité ». Les personnages semblent mettre inconsciemment tout en œuvre pour éviter de se « retrouver seuls dans leur chambre » à méditer sur leur « misérable condition », comme disait Pascal. Rien de ce qui fait l’essentiel d’une existence humaine n’a ici droit de cité. Tous les sentiments sont refoulés, voire inexistants. Les jeunes créatifs sont infects (Peter Campbell), et souvent pathétiques. C’est le règne du fayotage, des petites lâchetés et de la mesquinerie. Chronique de la médiocrité qui devient jubilatoire pour le spectateur. Aucune bienveillance, des ricanements narquois souvent, qui manifestent de dérisoires succès de prestige, ou de mesquines vengeances dans les relations professionnelles. Peu de sentiments authentiques, de compassion, et une absence quasi-totale de pensée réelle, de réflexion existentielle ; le sens n’est quasiment jamais interrogé ; la mort est esquivée, la misère, la vulnérabilité sont niées ; the show must go on !! Symbolique à cet égard le quasi cadavre de Sterling, victime d’une crise cardiaque, qui est extrait de l’hôpital et maquillé pour faire illusion le temps de la signature d’un contrat. Business as usual !!

 

  

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Le scénario très habile assume un certain cynisme et évite ainsi les stéréotypes et les pièges d’une moraline qui auraient sans doute diminué la force de l’œuvre. Le spectateur est pris à contre pied dans la mesure où, même les êtres les plus sains a priori (Peggy, la provinciale simple) - desquels on serait en droit d’attendre un sursaut moral, une ouverture -, se révèlent fêlés eux aussi, et cachent de lourds secrets. Plus loin, la rédemption escomptée ne se produit jamais ; nous sommes aspirés avec fascination dans un gouffre sans fin. La chute originelle semble définitive, les personnages destinés à une répétition éternelle. Même un dieu ne pourrait les sauver dans leur voyage au bout de la nuit.

Parfois, ils touchent le fond pourtant ; mais, apparemment, ce fond est peu régénérateur, à la différence de celui de Six feet under. Les situations de crise ne précipitent aucune prise de conscience, aucun sursaut moral, ils réactivent plus simplement la fêlure. Ils ne provoquent aucune compassion non plus de la part des autres, toujours prompts à profiter de la faille. Le formidable déni de grossesse de Peggy et ses conséquences sont significatifs de la solitude et de l’absurdité de sa vie. Quels que soient les drames, ils modifient peu leur perception de l’existence, les masques sont remplacés par d’autres masques. Alcoolique invétéré, le viril et puissant directeur Sterling est terrassé par une crise cardiaque ; il s’effondre en larmes sur son lit d’hôpital, comme un enfant perdu sans sa mère. Don en profite alors pour obtenir une promotion ; quant à Sterling, il n’apprend rien. Il se raccroche en pleurant à sa femme - qu’il trompe habituellement sans vergogne -, mais cela ne change rien par la suite à son mode de vie et à son rapport à cette dernière ; il s’enfonce un peu plus, simplement.

En lien avec la fêlure, un mouvement de fuite s’esquisse pourtant chez Don – lâché par sa famille et ses maîtresses, sa solitude est terrible - vers la fin de la saison 2. Les amateurs attendent évidemment la suite…

 

Récompensée par divers prix prestigieux, quel est donc l’objet de la fascination, voire de la jubilation, pour cette série dans laquelle ne semble émerger pourtant aucun espoir ? Sans doute, la série Mad men illustre t-elle sur le plan télévisuel l’idée que l’on ne fait pas de bonnes histoires, de bonne littérature, de bonne philosophie avec des gens heureux - ni même, comme on le sait depuis Céline et Heidegger, avec de bons sentiments.

A cet égard, le parti pris esthétique consistant à éviter tout pathos et tout jugement de valeur – de ce point de vue, on n’est pas loin de L’étranger de Camus - contribue certainement à éveiller l’intérêt du spectateur en le laissant libre de son interprétation.

Mais, au-delà de ces considérations esthétiques que je laisserai aux cinéphiles avertis, je dirais que cette série a aussi une vertu éthique en ce qu’elle invite le spectateur à une équation mentale : relativement aisés et en pleine réussite professionnelle, ces gens sont tous malheureux comme des pierres ; c’est à dédoublement réflexif, une réflexion sur les conséquences du manque de réflexion dans une vie que nous sommes amenés, sur l’absence de conscience.

Plus loin, j’en arrive à me demander si nous ne sommes pas invités à une forme de méditation, voisine du zen, dans laquelle il est recommandé de commencer par abandonner tout espoir. Mais sans doute est-ce aller trop loin…

 

 

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Nonobstant sa très grande qualité, de par son rythme, et en raison du temps nécessaire pour saisir la subtilité de ses thèmes, Mad men me semble peu susceptible d’une utilisation dans le cadre d’un atelier socio éducatif, contrairement à Six feet under.

A ce sujet, je viens de reprendre mon atelier sur l’amour (Texte 2. Considérations sur l'art d'aimer ). Paradoxalement au premier abord - mais logiquement en fait -, j’espère que le travail d’imprégnation que je me suis efforcé d’effectuer dans l’atelier sur la mort permettra une meilleure compréhension des thèses de Fromm sur les formes authentiques de l’amour. En effet, l’épreuve de notre finitude peut nous amener à vivre plus intensément. Intégrer délibérément le fait que nous sommes des êtres destinés à mourir, avoir dans le cœur l’imminence de notre mort, peut être au principe d'une vie plus riche et plus authentique - comme si chaque moment devait être le dernier.   Que ces ateliers mettent les participants sur cette voie, c'est mon pari, quoi qu'il en soit.

 

 

 

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