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26 décembre 2012 3 26 /12 /décembre /2012 11:50

 

 

 

 

 

fante.jpg John Fante

 

Cette période de fêtes que, pour des raisons qui touchent sans doute à mon histoire personnelle, je supporte aussi difficilement sur un plan émotionnel que beaucoup des accueillis du centre de soins où je travaille, est l’occasion pour moi de vérifier une fois de plus que la puissance de création, de travail et de productivité est bien souvent proportionnelle à la détresse existentielle, psychologique et affective. Certes, il serait dangereux de cultiver un tel sentiment – avec ses risques masochistes et mortifères -, mais il n’est pas mauvais d’adopter une perspective stoïcienne à cet égard, et donc de garder cette idée en tête dans les moments difficiles.

Dans le cadre de mes travaux et recherches portant sur les liens de la thérapie et de la philosophie, je m’intéresse beaucoup - en m’appuyant notamment sur les considérations de Proust et Bergson sur ce sujet - à l’apport de la littérature comme source de sens, comme pouvoir de révélation, aussi bien pour la philosophie qu’en tant que vecteur socio-thérapeutique. Dans un article précédent ( De l’essentielle solitude ), j’avais évoqué le potentiel d’assomption de notre solitude existentielle que recelaient des textes comme ceux de Roth et Céline.

Dans les lignes suivantes que j’extrais du roman de John Fante, Les compagnons de la grappe, je retrouve la même lumière qui émane du cœur des ténèbres, ce même amour, mais sous forme d’un jaillissement de joie sauvage - caractéristique du style Fantien. Ces lignes fortes et crues touchent à la violence des rapports au père. Ecrites par un auteur qui fait partie de mon panthéon littéraire personnel (comme Dostoïevski que Fante évoque ici, ou encore Céline et Roth que je situerais dans la même « fraternité »), je dirais que ces pages lumineuses participent d’une démarche thérapeutique en ce qu’elles sont puissamment réparatrices. Dans une sorte de mise en abyme magnifique (au sens où la lecture de Dostoïevski impacte Fante et la lecture de Fante nous impacte), leur pouvoir de transfiguration (de la détresse, la rancœur, voire la haine) les rend en effet inoubliables à mon sens.

 

 

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L’extrait que je cite ici décrit les rapports du narrateur (vers ses 20 ans) et de son père, vieux maçon originaire des Abruzzes, alcoolique, joueur, violent, bourré de préjugés, etc. Alors qu’Henry découvre la littérature, son père ne peut concevoir que l’on puisse ainsi perdre son temps.

 

« Sois un homme. Tu sais ce que c’est un homme ? ça bosse, un homme ; ça en chie ; ça creuse ; ça bâtit ; ça martèle ; ça gagne quelques dollars et ça fait des économies. Ecoute, quand je te parle ! Je ricanais.

Il était hors de question de répondre à ce rital de mes deux, à ce gominé péteux originaire des Abruzzes, à ce maudit cul-terreux, ce bouffeur de merde à vingt sous de l’heure, cette raclure immonde. Que savait-il au juste ? Quels livres avait-il lus ?

Je me sentais en pleine forme. J’étais sur un coup fumant. Je débordais d’une excitation nouvelle qui allait bien au-delà de San Elmo et de la télévision, un projet palpitant, scandaleux, qui faisait gicler mon adrénaline. Pourquoi n’avais-je pas découvert ça plus tôt ? Pourquoi avais-je perdu toutes ces années ? Essayé de transporter une hotte de briques, préparé le mortier ? Qui donc m’avait mis des œillères, qui m’avait écarté des livres, qui les ignorait et les méprisait ? Mon paternel. Son ignorance crasse, la vie abrutissante sous son toit, ses beuveries, ses menaces, sa cupidité, sa violence, sa passion pour le jeu. Les Noëls sans le sous. Un costume pour l’examen final au lycée. Et des dettes, des dettes sans fin. Nous avons cessé de nous parler. Un jour nous nous sommes croisés alors que nous traversions la voie de chemin de fer. Il a encore fait quelques pas, puis il s’est figé et mis à rire. Je me suis retourné. Il me montrait du doigt en rigolant. Il faisait semblant de lire un livre et il riait. Mais il n’y avait aucune joie dans son rire. Seulement de la rage, de la déception et du mépris.

Alors c’est arrivé. Une nuit que la pluie tambourinait sur le toit incliné de la cuisine, un grand esprit s’est glissé à jamais dans ma vie. Je tenais son livre entre mes mains tremblantes tandis qu’il me parlait de l’homme et du monde, d’amour et de sagesse, de souffrance et de culpabilité, et j’ai compris que je ne serais plus jamais le même. Il s’appelait Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski. Personne n’en savait autant que lui sur les pères et les fils, les frères et les sœurs, les prêtres et les fripons, la culpabilité et l’innocence. Dostoïevski m’a changé. L’idiot, les Possédés, les Frères Karamazov, le Joueur. Il m’a bouleversé de fond en comble. J’ai découvert que je pouvais respirer, voir des horizons invisibles. La haine que j’éprouvais pour mon père a fondu. Je me suis mis à l’aimer, cette pauvre épave livrée à ses obsessions et à la souffrance. J’ai aussi découvert mon amour pour ma mère, et pour toute la famille. L’heure était venue de devenir un homme, de quitter San Elmo pour m’ouvrir au monde. Je voulais penser et sentir comme Dostoïevski. Je voulais écrire.

La semaine qui précéda mon départ, l’armée me convoqua à Sacramento pour qu’un médecin m’examine. J’ai été ravi d’y aller. Quelqu’un allait donc prendre la décision à ma place. L’armée m’a refusé. J’avais de l’asthme. Inflammation des bronches.

- Mais c’est rien, j’ai toujours eu ça.

- Consultez votre médecin.

J’ai appris toutes les informations nécessaires dans un livre de médecine à la bibliothèque publique. L’asthme était-il une maladie mortelle ? Parfois. Qu’il en soit donc ainsi. Dostoïevski souffrait d’épilepsie, et moi j’avais mon asthme. On n’écrit pas bien sans maladie mortelle. C’était la seule manière d’accepter la présence de la mort. »

 

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On voit ce que des écrivains comme Roth, ou même Philippe Djan en France, doivent à cet auteur. Je ne saurais trop recommander la lecture de Fante, qui fait partie de ces grands écrivains dont on reconnaît le style dès les premières lignes.

Pour ce qui me concerne, dans mes moments de tristesse je me dis que tant qu’il restera des pages à lire comme celles-ci, tout n’est pas perdu !!

 

 

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10 mai 2012 4 10 /05 /mai /2012 17:45

 

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Cet article vise deux choses : 1 – informer sur les derniers développements de mes ateliers Initiation à la philosophie et Approche de l’histoire de l’art au sein du Centre de soins et de prévention des addictions (le CSAPA ADAJE) où j’exerce à Paris (75014), expliquer les modalités, les finalités de ces cours et ce qui fonde leur intérêt ; 2 – inviter des usagers extérieurs à participer à ces séances, ou proposer des interventions, ponctuelles ou régulières, dans d’autres associations.

Outre les soins et services institutionnels classiques – médecin, éducateurs, assistante sociale, psychologues - indispensables dans le cadre de suivis adaptés à la problématique singulière de chaque usager, ADAJE met à disposition de ses accueillis une palette d’activités riche et diversifiée : théâtre, art thérapie, atelier « corps et pensée », atelier "argent", thérapie par le chant, sophrologie, sport, groupe de parole, yoga, initiation à la philosophie, approche de la littérature et approche des œuvres d’art. La plupart de nos ateliers rencontrent un franc succès ; certains sont obligatoires et d’autres (comme les miens) sont facultatifs.

De formation philosophique (DEA) et littéraire (Licence), j’ai enseigné en lycée et j’interviens depuis une dizaine d’années en philosophie dans des Centres de formation du secteur sanitaire et social. En outre, j’ai commencé cette année à enseigner dans des universités populaires (Université Inter Age) en philosophie et en histoire de l’art. Concernant cette dernière discipline, je l’aborde, elle-aussi, par le biais de la philosophie. Parallèlement à mes activités pédagogiques, j’interviens dans le secteur des addictions depuis dix-sept ans, et j'ai commencé à animer ces ateliers en 2006.

Concernant mes cours et mes ateliers, sur un plan logistique l’année 2011/2012 a consisté en un gros travail de remaniement technique dû à l’acquisition d’un projecteur vidéo et d’un netbook qui permettent désormais d’utiliser Power Point pour diffuser des diapositives pendant les séances. Ce travail de rénovation technique a été fécond sur le plan pédagogique ; il n’a pas été non plus sans influence sur le contenu, et mon engagement récent dans des universités populaires (destiné à se prolonger) m’a aussi incité à développer de nouveaux cours de façon encore plus rigoureuse. A cet égard, fondamentalement, je ne fais pas de différence entre ateliers et cours, et je m’adresse de la même façon aux étudiants et aux accueillis – même s’il s’agit d’une audience beaucoup plus restreinte et que les patients me connaissent aussi sous d’autres aspects (j’organise la procédure d’admission dans le centre, je travaille parfois le dimanche au CTR où j’organise des visites de musée).

Quoi qu’il en soit, fort de ce contenu pédagogique assez abondant et d’une expérience de plusieurs années, il m’a donc semblé qu’il serait intéressant de dépasser le cadre strict de la post cure et d’ouvrir ces ateliers vers l’extérieur.

   

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De même sans doute que les autres ateliers proposés par notre centre, philosophie, littérature et histoire de l’art n’ont pas dans mon esprit une vocation occupationnelle, et ces disciplines s'inscrivent clairement dans le processus global de reconstruction - sanitaire, social, psychologique, culturel et spirituel - que nous proposons. Cette dimension occupationnelle existe bien sûr, mais disons que ce serait la version la plus faible de ces ateliers, toujours possible en certains cas. Pour d’autres accueillis, ces cours seront au principe de la découverte de nouveaux savoirs, de nouvelles sources d’intérêt. Dans le meilleur des cas, les savoirs en question accompagneront une quête du sens et deviendront par là-même vecteur d’humanisation ; l’œuvre ou la pensée d’un auteur agira peut-être comme un médiateur, révèlera ou actualisera éventuellement un potentiel enfoui. Idéalement, la page de littérature, le concept, l'oeuvre picturale deviennent alors des clefs ouvrant des régions de soi-même qui resteraient fermées sans eux. J’aime à penser que par cette médiation, dans le meilleurs des cas l’accueilli découvre des nouvelles dimensions de lui-même, du monde, du rapport à l’autre, et que cette découverte est source d’un regain d’estime de soi dans la mesure où il peut se sentir alors lui-aussi dépositaire de ce qui fait notre humanité commune.

Pour un patient (comme pour tout un chacun), il est toujours possible d’interpréter son itinéraire de vie de façon négative, et de considérer en l’occurrence sa présence en post cure sur le mode dépressif de l’échec. Mais il est aussi possible de concevoir ce passage comme un moment fondateur, une chance de pouvoir remettre en question sa vie, de saisir ce moment comme une source de recréation de soi. Les moments de crise de notre vie sont ainsi propices aux questionnements existentiels, et, en ce sens, philosophie, arts et littérature représentent une chance non négligeable de soutenir, canaliser, formaliser cette démarche difficile liée à la question du sens.

Ces cours tendent donc à fournir des outils de compréhension, de renouvellement de la perception. Au mieux, dans le cas d'une appropriation effective, ils permettent de percevoir en quoi telle œuvre s’adresse à chacun d’entre nous dans sa singularité. Ils fournissent des codes – philosophiques, picturaux, religieux, moraux, politiques, historiques – qui modifient la perception d’une œuvre. Ceux-ci fonctionnent comme des lunettes permettant de mieux voir ce qu’il y a à voir dans une peinture, d’en saisir le sens et le message, et au final de générer ainsi du plaisir et un ré enchantement du désir.

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Les ateliers philosophie ont lieu le lundi de 15H à 16H30. Je propose de les ouvrir à toute personne respectueuse de leur environnement pacifié et sobre.

Voici quelques thèmes abordés, la liste n’étant pas exhaustive  :

1 - Considération sur l’art d’aimer et Réflexion sur la mort. Je n’approfondis pas (le lecteur intéressé peut se référer aux deux articles suivants : Texte 3. Enjeux existentiels liés à la question de la mort ; Texte 2. Considérations sur l'art d'aimer ). Simplement, je travaille désormais les deux thématiques sur la longue durée (3 ou 4 mois), par imprégnation en quelque sorte, et alternativement une semaine sur deux. Ces thèmes font évidemment signe vers les processus de séparation, la question du manque et de l'acceptation du vide, et pour des raisons de fond, je considère que les deux thèmes sont quasiment indissociables.

 

Autres sujets : 2- Difficile liberté; 3 -Banalité du mal, banalité du bien; 4 - La question de l’altérité; 5 - Aux origines du Contrat social (voir, Texte 4. Le moment du pacte social chez Rousseau) ; 6 - La crise de l’autorité; 7 - La reconnaissance et le don; 8 - Le travail

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Approche de l'histoire de l'art

Voici quelques thèmes abordés (liste non exhaustive) :

1 - Légendes picturales; 2 - Caravage, l’homme « qui a détruit la peinture »; 3 - Le radeau de la Méduse de Géricault; 4 -Le verrou de Fragonard; 5 - La Joconde de Léonard; 6 - L’impressionnisme; 7 - Le détail en peinture; 8 - Melancholia de Dürer

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Pour plus de renseignements et pour s'assurer de la tenue effective d'un atelier le jour souhaité, contacter Pascal Coulon au Centre Adaje (0145427500)



 
 

 

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27 avril 2011 3 27 /04 /avril /2011 11:27

 

 

 

 

280px-Eug%C3%A8ne Delacroix - La Mort de Sardanapale

 

Nicolas Floury s’était déjà signalé par son remarquable livre sur J.A. Miler, le disciple de Lacan ( texte 6. Miller / Lacan: le réel insensé ). Le lecteur trouvera dans cet article son extraordinaire interprétation psychanalytique – freudo-lacanienne – du film Inception. J’avais vu ce film sans y trouver un grand intérêt, le considérant comme un assez banal film de science fiction. Mais le regard de Nicolas Floury permet d’en entrevoir bien d’autres aspects insoupçonnés au premier abord. Je classe cet article dans la catégorie (Transmission ) de mon blog, non pas que j’entende m’en servir pour des cours – c’est sans doute trop pointu pour cet usage -, mais parce que le texte de NF me semble être une illustration parfaite de ce que j'entends par la pratique de l'esthétique, ou encore l'approche de l'histoire de l'art. Je veux parler ici du pouvoir de transfiguration et de transmission de la valeur d’une œuvre, de la façon dont la langue, un texte peut transformer notre perception d'une oeuvre d'art.


Ce texte est destiné à être publié vers la fin de l’année aux USA, en compagnie d’articles d’autres philosophes, dans un livre dirigé par le philosophe Thorsten Botz Bornstein. On peut trouver une vidéo et certains de ces articles sur Inception sur le site suivant :


http://botzbornstein.webs.com/inceptionandphilosophy.htm

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Inception : rêves, deuil et désir

 

« L'absence de temps - c'est une chose qu'on rêve - c'est ce qu'on appelle l'éternité. Et ce rêve consiste à imaginer qu'on se réveille. On passe son temps à rêver, on ne rêve pas seulement quand on dort. L'inconscient, c'est très exactement l'hypothèse qu'on ne rêve pas seulement quand on dort. » Jacques Lacan, Le moment de conclure, leçon du 15 novembre 1977.

 

Notre propos se veut fort simple. Il s’agit de saisir quelque chose dont on peut se rendre compte à chaque instant. Cela peut se dire ainsi : on ne désire pas ce que l’on veut, et l’on ne veut absolument pas ce que pourtant l’on désire. C’est la contre-volonté du désir propre au sujet névrosé. Notre hypothèse est qu’Inception nous présente un unique rêve. Le rêve d’un sujet névrosé. Il va s’agir durant tout le film du rêve d’un homme, Dom Cobb. Ce rêve est le rêve d’un deuil à la fois voulu et non désiré. Le désir du rêveur est de faire le deuil du suicide de la femme aimée et perdue. Mais aussi la volonté de pouvoir, par l’hallucination que permet le rêve, continuer à vivre intensément et éternellement sa présence. Il s’agit donc de présenter ce qu’il en est d’un aspect de l’inconscient freudien, si bien exemplifié dans le rêve que déploie, dans toutes ses chicanes, le film de Christopher Nolan. D’illustrer ainsi le deuil impossible, la mélancolie, comme incapacité à désirer désirer. Ce qu’illustre bien la structure en poupées russes du film : un rêve dans le rêve dans le rêve… jusqu’aux limbes. Les limbes dont il s’agit peuvent-ils être une mise en scène cinématographique de l’inconscient réel : soit de l’ombilic du rêve cher à Freud ?

Tout se joue à nos yeux dès les premières images du film, dans un onirisme déroutant et qui fait toute la qualité esthétique du film. Cobb est sur une plage, il voit de loin son fils et sa fille. Il a les yeux mi-clos, il semble comme dans un demi-sommeil. Cela nous plonge d’emblée dans une atmosphère d’étrangeté, où sont assez vite énoncées des phrases oraculaires dont le sens nous échappe, exactement comme dans un rêve. Le film rend ainsi à merveille le côté absurde de certains rêves, dont Freud dit bien qu’il faut, lorsqu’on les interprète : « négliger dans tous les cas la cohésion apparente du rêve comme suspecte et accorder aux éléments clairs et aux éléments obscurs la même attention».

Nous partirons donc d’une hypothèse simple. Cobb ne fait tout au long du film qu’un seul rêve. Il s’endort dans l’avion, et d’ailleurs tous les personnages que l’on retrouvera dans son rêve ne sont que des passagers ou des gens rencontrés dans le hall de l’aéroport. Ce rêve est un rêve qui va sortir Cobb de sa névrose et de sa mélancolie. C’est un rêve qui le sort du deuil de sa femme aimée et perdue. Disons que Cobb, lorsqu’il s’endort, est aux prises avec la contre-volonté du désir qui définit le sujet névrosé. Il veut ce qu’il ne désire pas et désire ce qu’il ne veut pas. Il veut continuer à vivre comme si sa femme, Mal, était encore en vie et, dans le même temps, il veut pouvoir poursuivre sa vie sans elle.

 Le rêve de Cobb est, comme tout rêve, le lieu où s’accomplit un désir, mais dans ce cas le désir n’est autre que de se sortir d’un conflit. Cobb va résoudre ce conflit. Il va en sortir avec un désir enfin décidé. Un désir décidé c’est-à-dire qu’il veut enfin ce qu’il désire et qu’il désire réellement ce qu’il veut.


 

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Désir et contre-désir

 

Le désir de Cobb est de faire le deuil de sa femme, et le contre-désir qui s’y oppose est de continuer de vivre à ses côtés comme si elle était encore en vie. Cobb est en conflit avec lui-même. Quand sa femme surgit dans le rêve, dans son « subconscient », Cobb ne contrôle plus rien, il est en proie à la contre-volonté de son désir, tout vacille. « Rentrer chez vous en Amérique auprès de vos enfants, ça vous dirait ? », « C’est impossible » répond Cobb lorsque Saito lui pose la question, au moment où il quitte l’hélicoptère. On a là le conflit. Cobb désire rentrer chez lui, mais il s’agit du « chez lui » d’avant la mort de sa femme, qui n’est plus.

    « Durant le sommeil le cerveau est capable de tout », dit Cobb à Ariadne lorsqu’ils se trouvent à la terrasse du café et où Cobb lui explique en quoi va consister sa « mission ». C’est là, en effet, quand on rêve, que tous nos désirs peuvent se réaliser. Mais dans le même temps, et c’est là toute la première partie du film, Cobb veut revenir à la réalité, se réveiller, vivre à nouveau sa vie, une fois le deuil de sa femme effectué. C’est ce qui est symbolisé par le fait de rêver conjointement avec d’autres personnages, cela dans le rêve lui-même. De nouveau se trouver relié à autrui, à la communauté de ses semblables, et sortir de son isolement mélancolique, qui n’est autre qu’un repli égocentrique sur lui-même.

    Le contre-désir du rêve va néanmoins l’emporter sur le désir de Cobb. C’est à notre avis le sens du film et le message que veut véhiculer Christopher Nolan. Il serait d’ailleurs intéressant de savoir si Christopher Nolan n’a pas fait ce film pour lui-même se sortir d’un deuil, par la voie de la sublimation.

    Il faudra, remarquons-le, pour que le contre-désir premier l’emporte et devienne un désir décidé, que le rêveur imagine l’utilisation d’un sédatif puissant, mis au point par un chimiste expert, Yusuf. Cela n’est pas sans risque : c’est qu’il faut alors payer de sa personne, accepter un certain renoncement. Quoi de plus difficile, en effet, que d’accepter la réalité de la mort de sa femme aimée et perdue. On y laisse son objet chéri, mais on y retrouve le désir de désirer. Cobb, dans la première partie du film, vit cela comme une trahison. Et c’est de ce sentiment de culpabilité qu’il va devoir se déprendre : non sans l’aide d’un sédatif puissant, c'est-à-dire d’un désir enfin décidé. Il lui faudra pour cela tout le déroulement du film, qui correspond probablement à un rêve de quelques minutes pour le rêveur : Cobb étant le rêveur assis dans son siège, dans l’avion le ramenant chez lui, comme on le voit à la toute fin du film.

    Au fond, cet unique rêve est pour nous un conflit entre un contre-désir et un désir, contre-désir qui va l’emporter sur le désir premier de Cobb. Ce désir premier est énoncé à plusieurs reprises : « Dans mes rêves on est encore tous les deux. » dit-il lorsqu’il parle avec Ariadne, la jeune architecte, dans l’ascenseur. C’est pour cela, ajoute-t-il, que pour lui, rêver est si important : « Tu essayes de la maintenir en vie, tu ne veux pas la laisser partir. » lui rétorque alors Ariadne, qui a bien saisi qu’il ne voulait pas faire le deuil de Mal, du moins à cet instant du rêve. Ariadne, qui n’est peut-être autre qu’une sorte de double de Cobb lui-même. C’est-à-dire qu’on a là un dialogue au sein du rêve unique de Cobb, un dialogue de Cobb avec lui-même. Ou encore, dans la même séquence, lorsqu’il marche dans la maison de Mal, toujours avec Ariadne, il dira rêver pour « qu’on puisse vieillir côte à côte », « revoir le visage de mes enfants une dernière fois ».

 Rester aux côtés de sa femme ce serait pour Cobb passer le restant de sa vie à dormir, dans un enchevêtrement de rêves, jusqu’aux limbes : rester pour la fin de ses jours enfermé dans une condition existentielle de mort-vivant, le vif alors saisi par la mort. Ce que va refuser Cobb, peu à peu. Car Cobb a été dans les limbes, il a été dans la mélancolie. Car c’est ainsi que nous entendons les limbes, un état de stupeur mélancolique où l’on est totalement détaché du monde. Cobb s’est ainsi construit un monde onirique tout en étant éveillé. La mélancolie : une vie sans désir aucun, une vie sous le sceau de la mort, une vie passé à ressasser des souvenirs passés, sans aucun avenir possible.

D’ailleurs le chimiste va clairement expliciter les choses lorsqu’il montre à Cobb les douze personnes qui prennent un sédatif pour pouvoir rester dans leurs rêves à jamais. Un vieil homme lui glissera alors qu’« ils viennent pour qu’on puisse les réveiller. Leurs rêves sont devenus leur réalité, je suis sûr que vous comprenez ça monsieur Cobb ». Préférer un monde onirique et imaginaire à la dure réalité. Ce que fait Cobb et qu’il veut continuer à faire tout en ne le désirant plus.

Mais heureusement pour Cobb le contre-désir se profile sans cesse en parallèle : « Nous tendons tous vers la réconciliation, la catharsis. » explique Cobb à son équipe lorsqu’ils cherchent à trouver quelle idée implanter chez Robert Fisher Junior.


 

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Un chemin vers la rédemption

Au fond, la question tant évoquée des « niveaux » : le rêve dans le rêve dans le rêve, jusqu’aux limbes, ne nous posera pas problème. Le niveau 1 est celui où Cobb en est à vouloir son désir, rester à vivre comme si sa femme était encore à ses côtés, vivre sa vie d’avant, comme si de rien. Le niveau 2 est celui où commence à intervenir le contre-désir, Cobb ne veut plus ce qu’il désire, mais il lui faut « le temps pour comprendre ». C’est là qu’apparaît la jeune étudiante, Ariadne, et que se déroulent des scènes d’actions, avec beaucoup de violences, de morts : c’est le niveau du combat de Cobb contre lui-même, du moins avec son désir premier. C’est là qu’il ne contrôle, dans le déroulement du film, parfois que difficilement les choses, voyant sa femme ou sa phobie des trains resurgir. Le niveau suivant est celui où Cobb va accepter peu à peu son contre-désir comme son seul désir. Désir qui deviendra, une fois dans les limbes - le dernier niveau -, la résolution du conflit névrotique du rêve : le choix de la vie, un deuil enfin accompli. Bien entendu tous les niveaux n’en font qu’un, ils sont nécessairement superposés et se déroulent en même temps, en parallèle, puisque notre hypothèse est qu’il n’y a, durant tout le film, qu’une réalité, et qu’un seul et unique rêve.

Le film prend alors pour nous un tournant radical lorsque Saito, le personnage japonais se retrouve blessé, et que la mission est sur le point d’échouer. Un nouveau « niveau » est alors atteint. Cobb se trouve alors plongé au milieu de montagnes enneigées. Va alors se dérouler une véritable guerre, dont on ne connait pas vraiment les tenants et les aboutissements. Il s’agit, si l’on prend les choses au premier degré, d’implanter un désir chez Robert Fisher Junior afin qu’il démantèle son empire financier, hérité de son père. Mais au fond, tout cela, toute cette guerre, n’est que métaphore, métaphore induit par le travail du rêve de Cobb. Et qui n’est finalement qu’un combat de Cobb avec lui-même. Le désir est en tout cas, à ce moment du film - à ce moment du rêve plutôt, puisque tout le film, répétons-le, n’est qu’un rêve - à nouveau en proie au contre-désir de la volonté, et l’intensité du combat y est à son apogée. C’est là une véritable guerre qui nous est montrée, avec chars d’assaut, canons de gros calibres, militaires en surnombre, etc. Le conflit interne que vit le rêveur Cobb est donc là à son acmé. Et c’est précisément à ce moment du rêve que Cobb va pouvoir tirer sur Mal, sa femme. C’est là le signe d’un travail du deuil qui va s’accomplissant. Car Mal ne semble alors que blessée, pas encore morte. Celle-ci va pouvoir peu à peu prendre la place d’un objet perdu comme tel. Cobb est en train, nous pouvons le supposer, d’accepter peu à peu sa mort comme réelle.

 


 

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Le choix du deuil

C’est dans les « limbes » que tout va se dénouer et que Cobb - non sans l’aide de la jeune étudiante, brillante architecte, Ariadne - va prendre, inconsciemment, sa décision finale. Celle de faire le deuil de sa femme. Celle-ci va tenter longuement de le convaincre de rester dans sa posture première, celle de vivre comme si elle était toujours vivante, de rester dans le choix de ne pas faire son deuil. Cobb va, avec Ariadne, visiter la ville que sa femme et lui avait imaginée, et qui n’est autre que le souvenir fantasmé, et déformé par le travail du rêve, de son ancienne vie : sa vie aux côtés de Mal. « On avait tout le temps devant nous » dit Cobb, phrase exprimant un remord certain.

 « Tu as les idées embrouillées » dira alors Mal pour convaincre Cobb, lui disant qu’il doit rester dans les limbes, pour pouvoir continuer de voir ses enfants, James et Philippa. Cobb a les idées embrouillées mais il est sur le point de sortir de sa culpabilité, de ne plus vivre avec « ses remords ». Cobb prend alors sa décision, tout en dormant, son désir va devenir le contre-désir premier du rêve, mais va devenir cette fois-ci un désir décidé. Le choix du retour à la réalité, à la vie. Son dialogue rêvé avec Mal va se trouver être un plaidoyer adressé à lui-même. Cobb pense qu’il a provoqué le suicide de sa femme, car c’est l’hypothèse que nous sommes en droit de faire : Mal est morte en se suicidant. D’ailleurs Cobb dit à Ariadne, lors d’une scène où il lui parle des labyrinthes qu’elle est en train de construire, qu’il ne peut plus rentrer chez lui car « Ils » pensent que c’est lui qui l’a tuée. Cobb a probablement pensé être à l’origine du suicide de sa femme. Ce qui est bien illustré par la scène qui se déroule dans l’hélicoptère. Saito demande en effet à ce que soit réalisée une « inception », c’est-à-dire l’implantation d’une idée dans l’esprit d’autrui. Ce qui est aux yeux de tous, impossible. Cobb affirme alors qu’il l’a lui déjà réalisé. Cela laisse sous-entendre qu’il aurait pu pousser sa femme au suicide en lui implantant malgré lui une idée. La culpabilité empêcherait ainsi l’accomplissement de son deuil. Il doit alors faire face à un deuil impossible. Ce qui est exprimé dans le rêve lorsqu’il entend, par exemple, Mal lui dire « tu peux encore te sauver en restant ici, dans le monde qu’on a construit ensemble ». Mais ce monde n’est autre que le repli mélancolique de Cobb sur lui-même, vivant dans un passé qui n’est plus, tel un mort vivant.

« Non, rien de rien, non, je ne regrette rien » est une phrase d’une célèbre chanson d’Edith Piaf qui revient souvent durant le film et qui signifie pour nous que le deuil est en cours et va finir par se faire. Car c’est précisément la phrase choisie comme signal pour le retour au niveau de la réalité, du moins dans la trame du film, mais qui n’est autre qu’une manière pour Cobb de choisir la vie. De ne plus avoir ni regrets ni remords. « Je ne reste pas », « elle n’existe pas, alors comment pourrais-je rester avec elle », « je voudrais [rester avec toi], mais je n’arrive pas à te recréer avec toute ta complexité, ta perfection, toutes tes imperfections. », « tu n’es qu’une ombre, l’ombre de ma véritable femme. Tu es le mieux de ce que j’ai pu recréer mais, je regrette, c’est insuffisant… ». C’est là, une fois ces phrases énoncées, que Cobb, à l’aide du travail qui s’effectue lors de son rêve, choisit enfin de vivre, sans sa femme. Il décide de quitter sa vie imaginaire, recréée jusqu’alors chaque jour à travers sa mélancolie, uniquement à l’aide de souvenirs passés et ressassés.

Dans le déroulement du scénario du film on va alors remonter tous les niveaux, mais en fait il ne s’agit que des prémisses du réveil de Cobb. Réveil au sens de reprendre enfin le chemin de la vraie vie, celle où Mal est belle et bien morte. Mais aussi réveil au sens propre, la sortie du rêve et l’éveil dans l’avion, le retour à la réalité que Cobb n’a en fait jamais quitté. Il ne se sera agit que de passer de l’état de sommeil à l’état de veille. Même si, comme le dit Lacan dans l’incipit de notre texte, peut-être qu’au fond nous sommes tous toujours en train de rêver éveillés. Cela, car du réel nous ne pouvons et ne pourrons jamais rien savoir, et que la réalité ne nous est donnée que par la lucarne de notre fantasme. Ce qui veut dire que même éveillés, en pleine réalité, nous ne voyons le monde qu’en y projetant notre propre imaginaire.

 

Petite parenthèse sur la question du corps

Ce qui reste bien réel, quoiqu’on en veuille, est la présence dans le monde physique du corps de Cobb. Dans l’hypothèse qui est la notre, pour interpréter philosophiquement et psychanalytiquement le film de Christopher Nolan, Cobb reste tout au long du film assis dans un siège de l’avion de ligne qui le ramène chez lui. C’est là suivre une voie certes matérialiste, consistant à penser que le monde physique n’est qu’un et qu’il n’y a pas différents niveaux de réalité dans le film, si ce n’est un emboitement de rêves dans le rêve qui peut en donner l’illusion. Ce qui pourrait aller dans le sens de cette lecture sont les moments nombreux, au tout début par exemple, juste après l’entretien de Cobb et de son associé Arthur avec Saito, lorsque tout se met à trembler puis que tout s’effondre une fois Arthur tué. Ou alors lorsque les personnages se trouvent ballotés en tous sens, et à l’extrême, lors de la scène où ils se retrouvent en totale apesanteur. Il pourrait s’agir de trous d’air traversés par l’avion, du corps du rêveur Cobb qui serait simplement soumis aux turbulences que subit l’avion et qui se transposeraient dans le rêve dans le seul but que Cobb ne se réveille pas. Car comme le disait Freud, le but premier du rêve est de permettre le sommeil. Si le rêve échoue, c’est le cauchemar, qui nous laisse alors éveillé en pleine angoisse, seul avec nous-mêmes.

S’il n’y a qu’un seul monde, physique, et que le film ne présente qu’un seul rêve, il n’y a aucun passage d’un monde à un autre, rien du domaine de la science fiction donc dans le film de Christopher Nolan. Par contre la structure en poupées russes mise en scène tout au long du film peut peut-être s’interpréter. Car dans un rêve si l’on rêve que l’on rêve, n’est-ce pas bien souvent que l’on voudrait que le rêve que l’on fait pendant le rêve ne soit justement qu’un rêve. Cela pourrait expliquer la remontée finale, de « niveau » en « niveau ». Car le rêve ultime de Cobb, juste avant son réveil salvateur, n’est autre que de se trouver à nouveau avec Mal. Cobb veut alors, et tout son rêve y mène, que ces instants où dans la réalité il ne peut se défaire de son objet aimé et perdu, sa femme Mal, pourtant morte, ne soit définitivement que du domaine onirique. Qu’il retourne donc à la réalité, ce qui va se produire lorsque l’on remontera de niveau en niveau, jusqu’au réveil.


 

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Epilogue

L’épilogue du film est le réveil de Cobb dans l’avion. Juste après un dialogue avec Saito, que l’on voit vieilli, et où Cobb tente de le convaincre de revenir à la réalité pour retrouver sa jeunesse. Peut-être que Cobb ne fait alors que se parler à lui-même, se convainquant une dernière fois qu’il lui faut rejoindre le vif de la vie et sortir de sa torpeur mélancolique. Il est d’ailleurs à noter que comme dans le Finnegans Wake de Joyce, le début du film se retrouve à la fin. Cobb a en effet un dialogue avec Saito où sont posés comme à la fin son arme et la toupie sur la table. Ce qui tendrait à vouloir montrer, que quelque part, au sortir du rêve, la « boucle est bouclée ». Le deuil est fait, et il n’y aura plus besoin de répéter le rêve pour parfaire celui-ci.

Au plan suivant on voit Cobb ouvrir les yeux sur le siège d’un avion de ligne. C’est là que nous est donnée la clef du film. C’est du moins ce qui pour nous prouve qu’il n’y a bien qu’un seul et unique rêve de Cobb et que tout le film n’en est que la mise en image. Cobb sort de son sommeil et se retrouve au seul niveau qui existe réellement et qu’il n’a en fait jamais quitté : celui de la réalité. Comme le dit Freud dans L’interprétation des rêves, on prend toujours les éléments, les images de la veille pour construire son rêve et l’on voit bien que Cobb retrouve tous les protagonistes de son rêve dans l’avion. Ce sont les passagers voisins, puis des gens croisés dans l’aéroport, probablement avant même le décollage de l’avion.

Il a d’ailleurs son passeport en règle et peut rentrer chez lui, en Amérique, alors que tout au long du rêve cela constituait un véritable impossible. Ce retour chez lui était un impossible, que le rêve à permis, métaphoriquement, de transformer en réalité. Ce retour chez lui, c’est un retour en lui, débarrassé du poids du deuil de sa femme. Un retour à lui pourrait-on dire.

Le père de Cobb, dont nous n’avons guère parlé, n’est peut-être que ce qui symbolise la pulsion de vie dans le film. Il lui dit clairement, lorsque Cobb vient le trouver pour lui demander un architecte brillant pour l’aider : « revient à la réalité ». L’image du père de Cobb, qui apparaît dès la première partie du film, et qui est avec lui d’une bienveillance extrême, semble pousser Cobb à faire enfin son deuil. C’est probablement la part de volonté qui anime Cobb, la petite voix qui l’habite et le pousse à retrouver le chemin d’une vie véritable, le poussant à se détourner du passé pour, dans la fleur de sa jeunesse, aller de nouveau de l’avant. Tous les éléments sont donc déjà présents pour nous pousser à considérer le rêve de Cobb comme « un rêve de rédemption ».

La toupie, le totem qui sert dans le rêve au rêveur à savoir s’il est dans son propre rêve ou non, ne tombe pas lorsqu’il rentre chez lui. Mais dans notre hypothèse d’un unique rêve et d’une seule réalité, cet élément ne compte pas. Son sens est là encore métaphorique. Il est probablement à entendre comme ce qui relie Cobb à Mal. La fonction de la toupie est explicitée pour la première fois lorsque Cobb explique à Ariadne qu’il lui faut se créer son propre totem. Celui-ci doit être des plus singuliers et connu dans ses plus minces détails par son seul propriétaire. Il permettrait de savoir si l’on est dans le rêve d’un autre ou non. Elle est aussi présentée comme étant l’ancien totem de Mal. Quel sens donner à cette toupie-totem ? Plusieurs interprétations sont bien entendu possibles. Pour nous il ne s’agit que d’un élément qui permet à Cobb de construire son rêve et elle ne sert en rien à réellement discriminer entre la « réalité réelle », si l’on peut dire, et le rêve.

D’un autre côté, la toupie était la réalisation de Mal, son objet, puis Cobb se l’est appropriée. Elle reste dès lors son objet, son totem, sa boussole. Puis à la fin, et c’est le dernier plan du film, celle-ci reste à tourner comme n’appartenant plus à personne, détachée du psychisme de Cobb, de son « subconscient ». Il pourrait s’agir là d’une représentation de l’objet aimé et perdu, Mal, enfin expulsé, et permettant à Cobb de reprendre le chemin de la vie. L’objet du deuil non plus effacé et oublié, mais remis à sa juste place, n’entravant plus la volonté de vivre de Cobb.

Resterait à penser la question des enfants. Car là, à nouveau, comme au tout début du rêve, l’image devient floue et on retombe dans une esthétique onirique. Les enfants sont-ils réels, ou bien mort avec leur mère ? Ont-ils même jamais existé ? Nous pouvons faire l’hypothèse que l’état mélancolique de Cobb le prive de ses enfants et qu’il lui faudrait en sortir pour les récupérer. La discussion dans l’amphithéâtre avec son père pourrait étayer cette hypothèse, lorsque ce dernier dit à son fil : « il va falloir plus qu’une peluche de temps en temps pour convaincre tes enfants qu’ils ont encore un père », sous-entendant que Cobb est éloigné de ses enfants de part son état mélancolique, le rendant absent à lui-même et incapable de s’en occuper. Mais nous laisserons la question ouverte. Disons que les enfants sont probablement l’ombilic du rêve dont parle Freud, un élément dont on ne peut saisir le sens et qui fait qu’un rêve ne peut jamais s’interpréter en son entier. Car il y a plein d’éléments, en apparence absurdes, et cela tout au long du film, exactement comme dans un rêve. Et nous lirons cela comme la volonté de l’auteur, Christopher Nolan, d’avoir récréé, et avec une subtilité sans pareille, un univers onirique d’une précision rare. D’ailleurs, le lecteur attentif remarquera peut-être que nous avons nous-mêmes construit ce texte de telle manière que les choses ne s’enchaînent pas nécessairement sous la forme d’une logique visible au premier abord. Un peu comme dans un rêve.

 

NICOLAS FLOURY

 

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28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 15:04

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Alors que je viens d’achever une série d’interventions sur la question de la mort (Texte 3. Enjeux existentiels liés à la question de la mort ) dans le cadre des ateliers socio éducatifs du centre de soins où j’exerce (avec quelques résultats inattendus : l’une des accueillies souhaite sérieusement entreprendre une formation dans les pompes funèbres !!), cet article me donne l’occasion de sacrifier moi aussi à cette mode consistant à philosopher sur les séries télévisées contemporaines.

Précisons que ce traitement paraît tout à fait justifié tant certaines de ces œuvres - et notamment celles évoquées ici : Six feet under et Mad men - ne vont pas sans soulever un certains nombres d’enjeux existentiels, et qu’elles se signalent d’autre part par l’intelligence et la finesse de leur scénario. En outre, comme en témoignent leur présentation dans de magnifiques coffrets, de même que leurs génériques très stylisés, elles sont souvent d’une qualité telle qu’elles peuvent être quasiment assimilées à de véritables œuvres d’art.

Ces ateliers sur la mort m’ont donc amené à proposer quelques épisodes de Six feet under aux participants, et j’en ai profité pour revoir moi-même l’intégralité de la série. Parallèlement, je visionne régulièrement Mad men, et j’ai été frappé par un paradoxe : sans que cela ne retire rien à la qualité de Mad men - bien au contraire -, la série traitant explicitement de la mort (Six feet under) se révèle finalement la plus raisonnablement optimiste ; beaucoup plus que la seconde en tout cas, laquelle inscrit pourtant son intrigue dans l’âge d’or du New York des années 50 – 60, avec pour corollaires le rêve américain (JFK, Marilyne, etc.) de réussite et le dynamisme économique, politique, social, familial, de l’américan way of life.

Comment rendre compte de ce paradoxe ? La mort n’ayant rien de bien réjouissant a priori – elle est peut-être même ce qu’il y a de plus horrible à penser, à côtoyer -, pourquoi les oraisons sur la vie sont-elles souvent plus belles et plus intenses dans son voisinage, près des cimetières ou des champs de batailles ?

 

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Six feet under se veut une chronique (cinq saisons) de la vie de la famille Fisher et de sa petite entreprise de pompes funèbres. Famille très commune au demeurant, avec des soucis et des caractéristiques qui nous touchent tous plus ou moins. Rien de bien extraordinaire en effet dans cette famille dont chaque membre n’est pas exempt de failles, d’angoisses, mais aussi de qualités et de joies. Si ce n’est la présence, manifeste ou feutrée, mais constante de la mort. Celle des clients, bien sûr – les corps à embaumer, les cérémonies à organiser et les proches à soutenir : chaque épisode commence ainsi, de façon générique, par une mort, souvent absurde, accidentelle, parfois comique - la série traitant souvent la question avec un certain humour noir. Mais aussi les morts qui frappent la famille : à cet égard, le premier épisode vaut comme traumatisme initial, puisque c’est le père lui-même qui meurt dans le corbillard neuf qu’il venait d’acquérir, percuté accidentellement par un autobus urbain.

Dès lors, chacun des membres de la famille va devoir faire avec cette perte fondamentale sur les plans existentiel, affectif, ou professionnel, va devoir composer avec ce mort qui revient épisodiquement lui parler (les revenants – autre caractéristique de la série).

 

La série Six feet under est philosophiquement intéressante en ce qu’elle incarne sur le plan cinématographique l’idée à la fois kierkegaardienne et heideggérienne selon laquelle l’homme est cet être particulier chez qui l’existence prend sens à partir de la perspective de sa propre mort. Il sait, il sent (mais cette connaissance est esquivée dans un premier temps – et cette tentative d’oubli, ou de déni, contribue aussi à conditionner sa vie, à l’orienter vers le « on » inauthentique) qu’il est un être jeté dans l’existence, n’ayant pas la maîtrise d’une origine « toujours-déjà » perdue, et qu’il est en outre destiné à mourir ; or, c’est la pleine conscience et l’assomption de l’horizon de sa finitude qui est source de subjectivation (d’un « je » plus authentique), participant de l’intensification de sa vie et conférant dès lors une valeur plus élevée à chacun de ses actes. Ainsi, la conscience de notre finitude dans le temps rend infiniment précieux celui qui reste. Et, en ce sens, « la mort envisagée dans le sérieux est une source d’énergie comme nulle autre », comme le dit Kierkegaard.  

 

Clairement, dans la série, la fréquentation, le voisinage de la mort tend à transfigurer l’existence des personnages. Pas de grand soir de la conversion pourtant dans ce feuilleton qui assume sa post modernité, pas de transformation radicale et définitive, de régénération miraculeuse au principe d’un avenir rayonnant ; plus modestement, des remises en question, des processus de prise de conscience, mais aussi des trouées d’espoir et de joie, l’expression pudique de sentiments et d’émotions authentiques. Aucun des personnages ne devient un Saint, mais cet horizon plus ou moins assumé de leur finitude les conduit progressivement - là aussi avec des tâtonnements - à une réorganisation de leurs priorités, à une assomption de ce qui constitue l’essentiel de leur personnalité.

Ainsi de Ruth, la mère un peu obsessionnelle, névrosée et corsetée dans une morale puritaine, malade de culpabilité en raison de quelques relations adultères passées : elle ne devient certes pas une Sainte suite au décès de son époux, mais elle cherche, maladroitement, à vivre plus intensément les années qui lui restent dans des relations plus profondes avec ses proches. Sa fille Claire, adolescente déboussolée et excessive (qui, dans le premier épisode, va reconnaître son père à l’hôpital alors qu’elle vient de fumer du cristal avec ses copains de fac !) gagne progressivement de la confiance en elle-même et assume son talent artistique ; elle prend surtout ses distances avec son milieu très superficiel d’artistes contemporains ; son grand frère, le poli et timide David, très investi dans l’entreprise familiale, et dont l’orientation homosexuelle est en contradiction avec sa propre morale puritaine et celle de son entourage, finit par assumer cette sexualité avec courage ; et surtout, les épreuves partagées l’amènent à renouer le lien avec son frère aîné Nate (Nathaniel), fils prodigue mais absent, vivant sa vie avec amateurisme par crainte d’un quelconque engagement. Alors qu’il n’est, fidèle à son habitude, que de passage dans la maison familiale, les événements vont progressivement amener Nate à prendre ses responsabilités vis-à-vis de l’entreprise et à trouver en lui des ressources pour devenir un formidable maître de cérémonie, pétri de sollicitude pour les proches des défunts. En outre, Nate franchit le pas sur le plan affectif en assumant également la paternité de sa fille.

 

On pourrait citer ainsi d’autres personnages importants dont la trajectoire est tout aussi significative – Brenda, Frederico, Keith, par exemple. Au final, malgré la solitude existentielle des personnages, c’est l’amour, la compassion qu'ils ont en partage, et, plus largement, leur formidable humanité qui se dégage de la série ; l’espoir aussi avec cette idée que, malgré tout, la vie vaut la peine, par la grâce de ces trouées qui condensent une trajectoire ; et le sentiment que l’on pourrait très bien vouloir revivre tout cela.

 

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Rien de tel dans Mad men, au contraire. Un rythme lent au début de cette série qui fonctionne par imprégnation ; et, plus généralement, le refus de tout pathos. En un sens, la configuration de la série est strictement inversée par rapport à Six feet under. La façade est parfaite, les intérieurs de maisons américaines, les voitures, etc. ont le charme désuet du design de ces années 50. De ce point de vue, c’est un peu le style Happy days, qui correspond à l’idée stéréotypée du bien-être, voire du bonheur familial. Les bureaux sont luxueux et feutrés. Nous somme dans les années 50 – 60, au cœur de Manhattan (les Mad men sont les hommes de Madison avenue – mais il va de soi que l’on joue ici sur le double sens du terme « mad » fou), dans le milieu des créatifs de la pub.

Mais, sous ce calme apparent germent le secret, la violence, la tromperie, les rivalités, les jalousies et les rancœurs. Frappants à cet égard - et admirablement bien monté au point de vue du scénario - les effets de contraste : contraste entre cette aisance et ces surgissements de haine, ces « trouées » de violence soudaine qui rompent le calme et l’équilibre apparent (témoin la scène ou Betty sort la carabine pour tirer sur les pigeons du voisin). Le spectateur réalise progressivement que chaque personnage est toujours limite, au bord de la violence, de la crise ou de la fuite.   

Ainsi, la fêlure est une caractéristique essentielle de la série. L’ensemble suinte de la fêlure. D’abord, la fêlure alcoolique, "fitzgéraldienne" : les personnages ne cessent d’ingurgiter stoïquement à toute heure du jour et de la nuit des hectolitres d’alcool fort, et ils évoluent dans les volutes de fumée des cigarettes – la scène où le gynécologue ausculte Peggy tout en fumant vaut son pesant d’or – qu’ils ne quittent pratiquement jamais. Sans doute, ces consommations incroyables n’étaient-elles pas jugées excessives dans le contexte de cette époque ; elles correspondaient aussi à certaines conceptions de la virilité, sans doutes. A cet égard, la domination masculine – parfaitement intégrée par les dominées –, est une donnée de la série qui frappe d’emblée. Les femmes sont clairement chosifiées, aliénée à l’image que les hommes se font d’elles : femme « potiche », ménagère stéréotypée, maîtresses sexi, secrétaires admiratives ou terrorisées, etc. Merveilleux sous cet angle socio politique, le psy de Betty, qui fait son rapport régulier à Don, son mari (bravo l’éthique !!) ; ce dernier semble considérer, qu’ayant confié sa femme comme on confie une chose ou un animal à un spécialiste, il est dès lors en droit d’exiger des progrès (une réparation ?) rapide.

Fêlure aussi de l’identité, celle de Don qui contemple longuement un verre fêlé, dans la piscine (vers la fin de la saison 2), au moment où sa vie bascule à nouveau. Né de père inconnu, fils de p…, il a tout fait pour changer concrètement d’identité, pour effacer ce passé et devenir un fils de pub plébiscité. « On se cache très bien dans la lumière », comme le dit le liftier noir de l’immeuble Sterling à propos de la mort de M. Monroe – et cette affirmation ne peut manquer de résonner dans l’esprit de Don. Fêlure individuelle, mais fêlure transcendantale surtout, d’où suinte la vie, le sens, et que l’on retrouve au principe des gesticulations temporelles des protagonistes ; le passé refoulé ressurgit toujours, et Don est prêt à tout effacer de nouveau, à reproduire cette fuite en compagnie de sa maîtresse du moment.

Le milieu de la pub vaut ici comme hyperbole du divertissement pascalien, apothéose de la quotidienneté heideggérienne, où les rapports entre êtres humains sont réduits à « l’ustensilité ». Les personnages semblent mettre inconsciemment tout en œuvre pour éviter de se « retrouver seuls dans leur chambre » à méditer sur leur « misérable condition », comme disait Pascal. Rien de ce qui fait l’essentiel d’une existence humaine n’a ici droit de cité. Tous les sentiments sont refoulés, voire inexistants. Les jeunes créatifs sont infects (Peter Campbell), et souvent pathétiques. C’est le règne du fayotage, des petites lâchetés et de la mesquinerie. Chronique de la médiocrité qui devient jubilatoire pour le spectateur. Aucune bienveillance, des ricanements narquois souvent, qui manifestent de dérisoires succès de prestige, ou de mesquines vengeances dans les relations professionnelles. Peu de sentiments authentiques, de compassion, et une absence quasi-totale de pensée réelle, de réflexion existentielle ; le sens n’est quasiment jamais interrogé ; la mort est esquivée, la misère, la vulnérabilité sont niées ; the show must go on !! Symbolique à cet égard le quasi cadavre de Sterling, victime d’une crise cardiaque, qui est extrait de l’hôpital et maquillé pour faire illusion le temps de la signature d’un contrat. Business as usual !!

 

  

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Le scénario très habile assume un certain cynisme et évite ainsi les stéréotypes et les pièges d’une moraline qui auraient sans doute diminué la force de l’œuvre. Le spectateur est pris à contre pied dans la mesure où, même les êtres les plus sains a priori (Peggy, la provinciale simple) - desquels on serait en droit d’attendre un sursaut moral, une ouverture -, se révèlent fêlés eux aussi, et cachent de lourds secrets. Plus loin, la rédemption escomptée ne se produit jamais ; nous sommes aspirés avec fascination dans un gouffre sans fin. La chute originelle semble définitive, les personnages destinés à une répétition éternelle. Même un dieu ne pourrait les sauver dans leur voyage au bout de la nuit.

Parfois, ils touchent le fond pourtant ; mais, apparemment, ce fond est peu régénérateur, à la différence de celui de Six feet under. Les situations de crise ne précipitent aucune prise de conscience, aucun sursaut moral, ils réactivent plus simplement la fêlure. Ils ne provoquent aucune compassion non plus de la part des autres, toujours prompts à profiter de la faille. Le formidable déni de grossesse de Peggy et ses conséquences sont significatifs de la solitude et de l’absurdité de sa vie. Quels que soient les drames, ils modifient peu leur perception de l’existence, les masques sont remplacés par d’autres masques. Alcoolique invétéré, le viril et puissant directeur Sterling est terrassé par une crise cardiaque ; il s’effondre en larmes sur son lit d’hôpital, comme un enfant perdu sans sa mère. Don en profite alors pour obtenir une promotion ; quant à Sterling, il n’apprend rien. Il se raccroche en pleurant à sa femme - qu’il trompe habituellement sans vergogne -, mais cela ne change rien par la suite à son mode de vie et à son rapport à cette dernière ; il s’enfonce un peu plus, simplement.

En lien avec la fêlure, un mouvement de fuite s’esquisse pourtant chez Don – lâché par sa famille et ses maîtresses, sa solitude est terrible - vers la fin de la saison 2. Les amateurs attendent évidemment la suite…

 

Récompensée par divers prix prestigieux, quel est donc l’objet de la fascination, voire de la jubilation, pour cette série dans laquelle ne semble émerger pourtant aucun espoir ? Sans doute, la série Mad men illustre t-elle sur le plan télévisuel l’idée que l’on ne fait pas de bonnes histoires, de bonne littérature, de bonne philosophie avec des gens heureux - ni même, comme on le sait depuis Céline et Heidegger, avec de bons sentiments.

A cet égard, le parti pris esthétique consistant à éviter tout pathos et tout jugement de valeur – de ce point de vue, on n’est pas loin de L’étranger de Camus - contribue certainement à éveiller l’intérêt du spectateur en le laissant libre de son interprétation.

Mais, au-delà de ces considérations esthétiques que je laisserai aux cinéphiles avertis, je dirais que cette série a aussi une vertu éthique en ce qu’elle invite le spectateur à une équation mentale : relativement aisés et en pleine réussite professionnelle, ces gens sont tous malheureux comme des pierres ; c’est à dédoublement réflexif, une réflexion sur les conséquences du manque de réflexion dans une vie que nous sommes amenés, sur l’absence de conscience.

Plus loin, j’en arrive à me demander si nous ne sommes pas invités à une forme de méditation, voisine du zen, dans laquelle il est recommandé de commencer par abandonner tout espoir. Mais sans doute est-ce aller trop loin…

 

 

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Nonobstant sa très grande qualité, de par son rythme, et en raison du temps nécessaire pour saisir la subtilité de ses thèmes, Mad men me semble peu susceptible d’une utilisation dans le cadre d’un atelier socio éducatif, contrairement à Six feet under.

A ce sujet, je viens de reprendre mon atelier sur l’amour (Texte 2. Considérations sur l'art d'aimer ). Paradoxalement au premier abord - mais logiquement en fait -, j’espère que le travail d’imprégnation que je me suis efforcé d’effectuer dans l’atelier sur la mort permettra une meilleure compréhension des thèses de Fromm sur les formes authentiques de l’amour. En effet, l’épreuve de notre finitude peut nous amener à vivre plus intensément. Intégrer délibérément le fait que nous sommes des êtres destinés à mourir, avoir dans le cœur l’imminence de notre mort, peut être au principe d'une vie plus riche et plus authentique - comme si chaque moment devait être le dernier.   Que ces ateliers mettent les participants sur cette voie, c'est mon pari, quoi qu'il en soit.

 

 

 

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9 septembre 2010 4 09 /09 /septembre /2010 23:56

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Dans le cadre de l’atelier « initiation à la philosophie » du Centre de soins des addictions qui m’emploie, nous avons travaillé pendant trois mois sur la question de l’amour (Texte 2. Considérations sur l'art d'aimer ) à partir du livre de Erich Fromm.

 

Cet atelier - facultatif au sein de notre structure - qui a duré trois mois a connu un succès incontestable et une affluence inhabituelle. Ce succès fut sans doute dû en partie au fait que les questions abordées par Fromm dépassent le cadre de ce que nous appelons communément les relations amoureuses, que leur traitement par Fromm permet à la fois d’universaliser la question de l’amour tout en lui conservant un caractère pratique extrêmement évocateur pour les patients, et qu’il met aussi en lumière un certain nombre d’enjeux existentiels qui tissent le fond tragique de la condition humaine, telles que l’angoisse de séparation, la solitude, le manque de sens, la responsabilité, l’attention à l’autre, l’estime de soi, etc.

 

A cet égard, comme je l’indiquais dans un article précédent (Texte 1. La joie de transmettre ), j’ai jugé opportun de donner une orientation plus existentielle à ma pratique de ces ateliers, et je me suis donc décidé cette fois à aborder ces enjeux de façon plus explicite et approfondie en mettant en place une série d’interventions sur la question de la mort. Cet atelier devrait durer, là aussi, plusieurs mois, afin qu’un processus d'imprégnation se mette en place et devienne progressivement effectif.

Cette question de la durée et de l’imprégnation est importante à mon sens, et c’est la raison pour laquelle il ne s’agira pas d’interventions uniquement philosophiques, au sens d’une étude purement conceptuelle de la mort (laquelle aurait, de toute façon, peu de chance de toucher réellement ce public) – même si j’utiliserai de nombreuses références de la Tradition philosophique. Nous avons d’ailleurs déjà abordé Epicure, Lucrèce, Platon et les stoïciens, et fait allusion à Pascal. Heidegger, Kierkegaard, le Bouddha, des philosophes juifs et d’autres encore sont au programme. Mais je compte entrecouper ces moments purement conceptuels de séquences plus imagées, visuelles, artistiques, littéraires. Ainsi, nous avons déjà vu un célèbre tableau de Poussin (Et in Arcadia ego) et lu un passage des Possédés de Dostoïevski ; la prochaine séance portera en partie sur Le livre des morts égyptiens ; la série Six feet under est aussi au programme,puis d'autres textes de Dostoïevski, Tolstoï, etc.

 

C’est une évidence, ces thèmes nous touchent tous, et a fortiori les personnes souffrant d’une dépendance. D’ailleurs, dune façon ou d’une autre j’y reviens sans cesse dans mes ateliers philosophiques ou d’histoire de l’art ; non pas parce qu’un thème comme la mort me procure une douteuse jouissance morbide, ou parce que cela flatterait une tendance dépressive, mais parce que je fais partie de ceux qui croient que la confrontation avec les enjeux liés à la constellation de la mort permet d’intensifier notre vie, de l’approfondir, d’établir des relations à soi-même et aux autres plus belles et moins superficielles. C’est en ce sens que ces ateliers sont clairement partie prenante d’une mise en application pratique et concrète de ce que j’appelle dans ce blog ( Dernières nouvelles du blog de fraterphilo ) une philosophie de l’expérience source d’évolution existentielle. Ce que j’illustre dans les quelques paradoxes qui suivent.

 

 

DSCN1338

 

 

De façon paradoxale, il faut avoir fait l’expérience de la vraie solitude pour pouvoir rencontrer véritablement l’autre. C’est en acceptant d’être seul avec soi-même que l’on peut se tourner vers autrui de façon aimante - en étant attentif à lui, à sa croissance, à son bien être. 

 

Tout aussi paradoxalement, il nous faut, dans cette solitude, faire l’épreuve de notre finitude pour vivre plus intensément. Nous devons intégrer délibérément le fait que nous sommes des êtres destinés à mourir, avoir dans le cœur l’imminence de notre mort, pour vivre de façon plus riche et plus authentique - comme si chaque moment devait être le dernier. 

 

De même, il faut s’être confronté à l’expérience douloureuse du vide, à ce que certains ont appelé l’absurde, le manque absolu de sens. Cette épreuve du désespoir est nécessaire pour comprendre que ce sens ne peut venir de l’extérieur. C’est ce qui nous permet ensuite d’assumer un sens, de le trouver à partir de nous-mêmes. Il faut donc toucher ce fond pour faire ensuite l’expérience de l’autonomie, d’une liberté véritable - mais difficile, puisqu’elle implique notre entière responsabilité. 

 

Au final, ces trois conditions n’en font qu’une ; disons plutôt qu’elles sont liées et interdépendantes : c’est en vivant sans chercher de faux fuyants face à notre finitude - avec son potentiel de souffrance et d’angoisse -, que nous pouvons alors éprouver de la compassion pour l’autre, de l’empathie pour sa souffrance, sa solitude et son angoisse. Dans la mesure en effet où nous savons et ressentons que ces souffrances d’autrui sont aussi les notre, nous nous identifions plus facilement à lui. Alors, nous nous sentons plus solidaires, nous pouvons véritablement nous soucier d’autrui, et, éventuellement, chercher à apaiser sa souffrance. Plus loin, nous pouvons aussi faire de ce souci pour autrui une source de sens, en transformant par exemple ce souci en une responsabilité envers lui, de la sollicitude envers nos frères humains, et, peut-être, un engagement envers tous les autres. 

 

Eprouver réellement sa solitude, vivre avec l’horizon de sa propre mort et éprouver le vide (ou faire l’expérience de l’absurde) – tout cela est certes source d’angoisse. Pourtant, loin de relever du pessimisme ou d’un quelconque masochisme, ces différentes composantes révèlent notre humaine condition. L’angoisse, quand elle se présente dans notre vie, peut être vécue comme le signe annonciateur d’une situation génératrice de sens. En effet, se confronter à ces éléments paradoxaux qui tissent le fond tragique de l’existence – la solitude, la mort, l’absurde – permet de nous reconnecter plus authentiquement avec nous-même et d’enrichir notre vie, si nous sommes prêts à l’assumer. 

         

Si cette « conversion » enrichit notre existence et notre rapport à l’autre, c’est parce qu’elle conduit immanquablement à se détourner de a) l’instrumentalisation des autres ; b) du bavardage inauthentique ; c) du conformisme. Ce qui amène alors à privilégier au contraire une vie faite a) d’attention à l’autre, b) d’authenticité, c) de liberté. 

C’est aussi ce fond tragique de l’existence qui nous permet d’éprouver notre condition, et par là les liens fraternels qui nous unissent aux autres, les fils qui font de nous des membres solidaires de la communauté humaine. 

 

 

L'atelier ne fait que commencer, mais a déjà sucité un intérêt certain, voire des émotions avec lesquelles il me faudra composer d'une manière ou d'une autre. Quoi qu'il en soit, cet ensemble de séances donnera lieu dans quelques mois à un article de synthèse, et étayera probablement le travail que nous avons entamé en commun, Nicolas Floury et moi-même, consistant en un dialogue, un regard croisé sur ce type d'activités pour des dépendants en soins, entre une approche psychanalytique et une approche philosophique plus existentielle.

 

Au-delà, ce travail peut fournir une source pour des chercheurs désireux de mesurer l'impact d'activités culturelles, de pratiques spirituelles, etc., sur les processus de recouvrance. Les participant peuvent en effet faire partie de cohortes dans lesquelles pourraient être distinguées des personnes participant aussi à des groupes d'entraide, prenant de la substitution, etc. 

 

 

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30 avril 2010 5 30 /04 /avril /2010 16:12

 

Transmission

 

L'apport de l'art et de la philosophie

pour le soin des addictions

 

  280px-Eug-C3-A8ne_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg       

 

Ce texte reprend en partie ce que j'avais publié dans la revue Forum (revue consacrée à la recherche en travail social) en 2008, et qui concernait plus spécifiquement une défense de la philosophie et de l'art dans les formations de travailleurs sociaux. J'ai ensuite repris la substance de cet article dans le dernier chapitre de mon livre sur Les groupes d'entraide afin d'expliquer mon travail au sein du Centre de soins où je travaille.

Plus fondamentalement, il s'agit ici d'une réflexion qui est en lien avec celle de Nicolas Floury, psychologue et philosophe, qui avait effectué son stage dans notre association en prenant comme thème de Mémoire l'apport de ces ateliers sur les dépendants en soin. De cette expérience, nous avons tous deux conçu le projet d'un livre en commun. C'est en partie dans cette perspective propédeutique que ce premier article est présenté dans cette rubrique, sachant toutefois que mes dernières réflexions infléchissent de plus en plus mon travail - pratique, comme théorique - vers une approche existentielle. Cet infléchissement ne remet pas en question notre projet d'écriture commune, mais requiert que j'adapte cette approche culturelle, artistique et socio thérapeutique, ainsi que les écrits qui l'accompagnent, en conséquence, que je trouve une conciliation éventuelle entre approches culturelle et existentielle. Ce devrait être la matière des prochains articles.

Dans ce texte, il est beaucoup question de peinture, de littérature et de philosophie, mais, de par sa perspective socio thérapeutique, il va de soi que cet article aurait aussi sa place dans la rubrique philosociale

Nous n'excluons pas cependant dans cette rubrique des articles purement littéraires ou artistiques, détachés a priori de toute considération socio thérapeutique.

 

        Dans le cadre du programme de soins de l'association où je suis employé, j’anime donc divers ateliers permettant aux accueillis de s’investir culturellement, de s’ouvrir de nouveaux horizons et de découvrir des centres d’intérêt inattendus de leur propre point de vue.

        Les ateliers se complètent entre eux et avec ceux d’autres intervenants (théâtre) en fonction de thématiques particulières (altérité, etc.). De façon paradoxale au premier abord pour ce qui concerne le domaine de l’addiction, je décrirais mes ateliers philosophiques, littéraires et esthétiques comme des entreprises de réhabilitation du désir. Le désir, on le sait, peut en effet être source d’esclavage ou de liberté. Dans une perspective spinoziste, le désir de vie et de joie est ainsi constitutif de l’être humain, mais on peut dire que, chez le dépendant, il se méprend sur sa cible. En cela, ce dernier n’a rien d’exceptionnel d’ailleurs. Et à cet égard, si l’on accepte comme postulat de base que l’addict tel que nous le rencontrons dans nos centres n’est jamais qu’une caricature extrême et grimaçante de nous-mêmes en tant que nous sommes soumis à des processus d’aliénation, de dépossession de soi, qui nous touchent tous plus ou moins à des degrés divers, la question est bien de tenter de se réapproprier la cause de notre désir. Autrement dit, il s’agit moins de lutter contre le désir – si obsessionnel soit-il - que de s’efforcer de lui donner un objet plus fécond dans la perspective de l’augmentation de la joie ; c’est par un affect plus fort qu’on vainc les affects inadéquats, comme le dit Spinoza.

 

         A – Philothérapie

         Les ateliers « philosophie » ont lieu chaque semaine (une séance de une heure trente). Les séances portent sur des  thèmes divers. Je m’appuie sur des textes de la Tradition ou / et des supports audio visuels ; des moments didactiques alternent avec des échanges. Fondamentalement, même si l’atmosphère est plus intime du fait du nombre restreint de participants, mon intervention n’est pas différente de mes cours magistraux en centres de formation. In fine, dans ce cadre il s’agit de voir ce que les auteurs ont à nous dire sur notre propre expérience, sur des questions existentielles qui nous touchent tous.

         DSCN1247.JPGJe distinguerais deux temps dans ma démarche ; deux temps logiques, plutôt que chronologiques : Un premier qui peut être considéré comme une propédeutique, et un second qui est celui de la compréhension et de l’appropriation des concepts. Le premier consiste, non à transmettre des savoirs selon une logique de distribution - acquisition, mais plutôt à chercher, par un travail de déconstruction des représentations communes ou des préjugés, à éveiller une posture chez l’auditeur, à édifier le participant en quelque sorte. On peut aussi parler plus simplement de susciter une vigilance vis à vis des représentations aliénantes qui nous assaillent - qui tendent d’abord à nous déposséder de nous-mêmes, de nos jugements, voire de nos désirs. Attitude d’autant plus nécessaire à notre époque médiatique de formatage de masse et d’immédiateté pulsionnelle, où l’on est soumis à l’impératif catégorique du jouir à tout prix. Je parlerais plutôt de suspension du monde. La philosophie doit d’abord passer par ce geste, par ce pas de côté, cette mise à distance permettant ensuite, dans un second temps, une réappropriation de soi et du monde.

         Dans mes ateliers, Sartre, Marx, les sceptiques, etc. fournissent des outils pour pulvériser les essentialismes qui nous figent dans des postures sclérosées, ce qui permet de se redonner un souffle de liberté, de rendre tangible aux usagers leur marge d’auto détermination (Cette idée de déconstruction constitue peut-être un point de jonction avec l’idée de dénouer ce qui fait répétition dans la psychanalyse).

          Concernant le second temps, prenons pour exemple un philosophème classique : la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave, que je peux traiter dans une séance sur l’altérité (ou sur le travail ou même l’histoire) par exemple, ne peut laisser insensible l’auditeur. C’est, au niveau le plus originel, la question de la médiation de l’autre et de son impact dans la construction de soi qui est en jeu. Il faudra alors se confronter à l’ambivalence de cette relation à l’autre, faite à la fois de désir et de violence. Cette thématique nous apostrophe tous sur la violence de la lutte pour la reconnaissance, sur notre propre rapport à la mort et sur ce que cette dernière génère, ou non, comme sens pour notre vie, sur le prix de la liberté, ou encore sur le travail comme vecteur d’émancipation. C’est à partir de cette expérience à la fois émotionnelle, conceptuelle et réflexive que l’auditeur est plus disponible pour s’imprégner de la problématique de la reconnaissance par exemple, si importante pour chacun de nous, - et a fortiori pour les personnes en souffrance existentielle, psychologique et sociale. Le matériau philosophique rend en effet possible la mise en scène de telles situations, dès lors qu’on interprète les concepts d’une manière qui exploite toute leur richesse. Les stoïciens, Epicure, Pascal, Heidegger et bien d'autres fournissent ainsi des philosophèmes (la finitude, la solitude) permettant d’aborder la charge d’angoisse qui tisse le fond tragique de l’existence humaine.

         Il s’agit de faire penser l’usager, et de l’inciter par exemple à établir une certaine distance avec tous les réseaux de causalité. Plus généralement, c’est une posture éthique qui fait de nous des êtres plus authentiquement humains. La philosophie élève la personne en quelque sorte. L’un dans l’autre, je conçois la relation entre l’intervenant (ou l’enseignant) et l’accueilli comme un appel à l’humanité ; le langage de l’enseignant devient le vecteur, le médium d’une pro-vocation du monde. Son discours se transforme en une adresse provocatrice à l’advenue de l’humanité en chacun des participants. A cet égard, la posture édificatrice américaine me sied assez.

         La philosophie tend idéalement à redonner le monde comme neuf ou régénéré. Après le passage du philosophe, rien n’a changé en apparence ; mais le travail des concepts est nourrissant ; il insère un coin dans le monde, il permet de faire mûrir un point de vue différent, une ouverture dans le rapport à soi et à l’autre. La philosophie révèle chacun à soi-même, le fait naître une seconde fois en quelque sorte ; mais à lui-même cette fois, ce qui le rend plus libre de ses choix. Et donc, plus libre de s’engager en conscience, plus efficacement, dans la mise en œuvre de ceux-ci.

 

         B – Le « lecteur de soi-même »

         Dans les ateliers littéraires, c’est un peu le même mouvement qui est à l’oeuvre. Je cherche cependant moins à théoriser, et plutôt à rendre sensibles les auditeurs à la musicalité de la langue, au pouvoir évocateur des récits - soit que je lise moi-même, soit que je m’appuie sur un support audio.

         Les récits, mais aussi la lecture, sont des vecteurs de sens très importants. A cet égard, l’anthropologue Michèle Petit parle de nécessités anthropologiques. Nous sommes des « bêtes à récits », nous explique-t-elle. Plus loin, l’auteur montre dans ses travaux (2002 et 2008) - qui s’appuient sur des expériences de terrain dans le monde entier - que le livre peut soutenir les personnes en grande détresse (1), en situation d’exil (prison, prise d’otage, hôpital, misère, etc.). Proust constatait déjà dans A la recherche du temps perdu que les idées étaient des «succédanés des chagrins». Nommer le chagrin dissipe sa nocivité, le rend plus léger. En ce sens, le livre peut réparer des êtres fragmentés, en souffrance.

         Avec la littérature, le même processus de subjectivation est en marche qu’avec l’approche philosophique, si j’ose dire. Il n’est pas question d’ateliers occupationnels, on l’aura compris. Il s’agit, bien au-delà, de découverte de soi et de l’autre. De ce point de vue, et pour rester dans un registre plutôt littéraire que philosophique, je fais modestement mienne la maxime proustienne selon laquelle « Chaque lecteur est, quand il lit, le lecteur de soi-même ». Dans la controverse qui l’oppose à Ruskin (dans Sur la lecture), Proust nous dit que la lecture n’est pas simplement une conversation avec les esprits éclairés du passé, mais l’instauration d’« une relation à l’autre au cœur de la solitude ». Les grands écrivains se signalent ainsi en ce qu’ils viennent parler au cœur de chacun d’entre nous, dans ce qui le touche de façon essentielle et intime (2). Nous lisons quelques lignes, et subitement nous avons le sentiment qu’elles expriment ce qui est au fond de nous depuis toujours, sans que nous n’ayons jamais été à même de l’exprimer clairement jusque là. Les grands livres ont cette fonction libératrice. Ils ouvrent des portes, des nouveaux horizons de sens. C’est la vertu de ces livres qui « changent la vie », comme l’avait bien vu Guéhenno. (3)    

         Dans les ateliers, grâce à la découverte des grandes pages de la littérature mondiale – Dostoïevski, Proust, Sartre, Camus, Hesse, Yourcenar, Céline, etc.DSCN1241.JPG -, je cherche ainsi à initier un rapport au livre vecteur de sens pour notre propre vie, qui enrichisse l’expérience des usagers, qui déclenche ou oriente le désir, qui révèle des potentiels, des dimensions inaperçues de soi-même et de l’autre.

         En outre, je parlerais également de vertu socio thérapeutique de la littérature : nous l’avons vu, la mise en récit est civilisatrice en quelque sorte. « Miroir le long du chemin », comme le disait Stendhal, la littérature est un médium qui permet aux égarés de retrouver le leur, de renouer proprement avec un sens (4). Non que l’écriture, ou même la lecture, confère des vertus morales particulières, ou qu’elle anesthésie la singularité individuelle, ou même l’énergie vitale (5). Mais elle s’immisce dans le réel qu’elle refaçonne, elle fraye des voies (ou des voix) au cœur de l’expérience de chacun ; elle amène ainsi à la repenser, à la retravailler subjectivement. Lent labeur de défrichement au cours duquel l’expérience de l’écrivain, mais aussi du lecteur, est mise à distance, secondarisée, produite à un second niveau. Ce processus est source d’estime de soi en ce que l’expérience de chacun s’en trouve « mieux ramifiée ». Les métaphores réparatrices s’insinuent au cœur de la fêlure afin de la colmater. Processus civilisateur où, par la médiation du langage littéraire, il devient possible de se reconnaître comme véritablement humain, membre d’une communauté. Le récit est ainsi un miroir permettant à chacun de se reconnaître.

         Sans qu’il soit ici question d’attribuer une importance démesurée à cette activité, c’est ainsi que j’interprète la découverte émerveillée au cours de ces ateliers de romans de Hesse, ou de Dostoïevski, comme Crime et châtiment ou Souvenirs de la maison des morts, par des personnes ayant des parcours marginaux, émaillés de nombreux séjours en prison, poly toxicomanes, - et qui, pourtant, effectuent un extraordinaire parcours de recouvrance au moment où j’écris ces lignes.

 

         C – Introduction à l’esthétique.

       Mes ateliers d’approche de l’histoire de l’art concernent principalement l’histoire de la peinture (avec quelques ex cursus vers le théâtre et la poésie). Dès lors, j’utilise plus de supports visuels bien sûr. En ce qui concerne les aspects plus théoriques, je m’appuie sur des historiens de l’art accessibles à des novices en cette matière. Des thématiques qui sont parfois établies en fonction de celles abordées en philosophie ou en littérature, ou / et qui sont en lien avec l’actualité des expositions parisiennes, sont développées pendant quelques semaines. Elles trouvent généralement un aboutissement sous forme de visite d’un musée.

         Selon un geste de retrait plus ou moins analogue à celui que j’ai isolé pour la philosophie, la pratique de l’esthétique que je cherche à valoriser dans ce cadre socio-thérapeutique suppose aussi que l’on se mette en marge du discours actuel dominant de la rentabilité, et qu’on privilégie à l’inverse un discours qui puise ses racines dans l’esprit du don. Un certain type de rapport aux œuvres d’art, une forme de transmission de ce qui fait l’essence d’une œuvre, peut en effet être opposé à la promotion, à l’entreprise de diffusion culturelle. La première étaye un modèle de la transmission de l’art vecteur de (re)subjectivation, et qui peut être inscrite dans une théorie du don ; la seconde s’adresse, non au processus de désir d’un individu singulier, - comme cette industrie voudrait le faire croire -, mais aux pulsions d’un public de consommateurs. Ce dernier type de productions (télévisuelles principalement), loin de contribuer à l’expression de nos singularités, renforce au contraire la standardisation de nos modes de vie. Mon approche se définit en partie dans son opposition à une entreprise de formatage des hommes à l’identique, comme résistance au marketing qui conditionne nos désirs, et qui favorise la diffusion de masse pour former un public homogène de consommateur (6). Je parlerais d’un conflit des subjectivités : au zapping pulsionnel du présent flottant et indéterminé, l’art permet d’opposer la production sublimée d’un désir dont l’expression s’inscrit dans la durée. Sa puissance structurante peut donc être requise dans notre cadre socio-thérapeutique. Les idées de recomposition de l’humain, du lien social, voire du monde, prennent dès lors un sens plus profond.

         L’émancipation par rapport aux formes diverses de formatage ou d’aliénation peut être considérée comme une entreprise de réappropriation de soi. Là non plus il ne s’agit pas d’avoir des prétentions démesurées concernant les effets de ces activités, mais ce concept n’est sans doute pas loin de ce que je cherche à initier avec l’idée de « réappropriation » par un sujet, - mais cette fois par la médiation de l’art. En effet, qu’il s’agisse de littérature (telle que je la définis plus haut), de théâtre ou de peinture, l’œuvre d’art authentique est à mon sens contemporaine d’une rencontre qui précipite l’irruption d’un sujet, ou plus précisément d’un processus de subjectivation. Vertu éducative de l’art, la relation à l’oeuvre nous reconnecte de façon positive avec la vérité de notre désir, c'est-à-dire avec la logique constructive d’un processus de sublimation. L’esthétique est donc féconde dans notre contexte en ce qu’elle se définit comme éducation du goût, des sens. Comme l’écrivait Montesquieu :

 

« Ceux qui jugent avec goût les ouvrages de l’esprit ont et se font une infinité de sensations que les autres hommes n’ont pas » (2006).

 

         Autrement dit, l’homme de goût a accès à des dimensions de l’univers, du rapport à soi-même et à l’autre auxquelles nous n’avons pas nécessairement accès dans le cours quotidien de nos vies régies par l’utilité ou la loi du profit. Le terme de « recomposition » de l’humain, correspondant à une réorganisation – ou une réorientation – de la dynamique pulsionnelle, est renvoyé ici à l’activité de l’amateur d’art. Le terme « amateur » prend ici un sens très particulier qui n’implique aucunement un amateurisme justement, ou encore une passivité, une extériorité, une distance insondable par rapport à l’œuvre. Au contraire, l’acte esthétique de l’amateur se donne là aussi comme une réponse active à une provocation du monde (7).

         Concrètement, dans les ateliers il s’agit d’aiguiser les sensations des participants par la découverte de DSCN1243ce qu’il y a réellement à voir dans des peintures. Il s'agit de donner des lunettes, d'acquérir des codes de perception. Le « voir » est alimenté par le dire, et inversement dans un mouvement circulaire. Des projections de vidéos alternent avec des séquences plus théoriques visant aussi à désacraliser le rapport à l’œuvre pour des personnes généralement intimidées et peu familiarisées avec l’art, ou encore à expliciter différentes fonctions de l’art.

         Les savoirs des historiens de l’art sur lesquels mes cours s’appuient (8) fournissent les codes d’interprétation, les filtres (philtres) à travers lesquels «les œuvres se lèvent » (Arasse, 2006) et livrent quelques uns de leurs secrets. Se manifestent ainsi des éléments signifiants, le punctum comme disait Barthes, un détail parfois. Il s’agit de désir et de plaisir des sens, certes. Pour ces divers ateliers, on pourrait aussi parler d’espace transitionnel (au sens de Winnicott), d’ouverture d’un espace ; tout n’est pas toujours compris, mais imagination et faculté créatrice sont activées, voire une certaine forme de sensualité : le corps est sollicité ; certains accueillis ferment les yeux, se lovent pour mieux écouter.

         Mais je conserve une orientation spinozienne dans la mesure où il est aussi question de chercher à déclencher une sorte de « cercle vertueux » de la joie et du savoir, de l’estime de soi et de la démarche de connaissance - deux notions à propos desquelles les recherches les plus récentes en sciences de l’éducation nous disent qu’elles sont clairement en interrelation. En d’autres termes, chez ces personnes souvent dépressives, le but est d’insuffler un désir de désirer au sein duquel se conjuguent expérience émotionnelle de l’art, plaisir des sens, regain de confiance, découverte d’enjeux (historiques, politiques, éthiques, sociaux), et soif d’en savoir plus.

         A cet égard, de même que pour l’activité littéraire, il est très gratifiant pour l’intervenant que je suis de voir se mobiliser pour ce type d’ateliers des personnes que l’habitus de classe, la vie d’errance, - ou plus simplement les préoccupations de toute sorte liées à leur situation difficile -, ne prédisposent pas à un intérêt pour l’art a priori. Egalement par analogie avec ce qui se passe dans la lecture, cette activité atteste concrètement que l’art est vecteur de resocialisation : en l’occurrence, j’assiste à la constitution de micro communautés ponctuelles et locales d’amateurs ; ces personnes s’investissent dans l’organisation de visites d’expositions, se documentent, en discutent, guident les novices dans un musée, et entreprennent le cas échéant un embryon de cours d’esthétique. Ainsi, lors d’une visite au Louvre concluant une séquence de cours, ce n’est pas sans émotion que j’ai vu mes « étudiants » expliquer à un nouveau venu le sens de la position du mulâtre au sommet de la grappe humaine dans Le radeau de la méduse de Géricault. Ou d’autres à Orsay, montrer à un camarade qu’elle était la bonne distance pour apprécier un tableau de Pissarro ; ou encore, expliquer pourquoi Monnet avait peint huit Cathédrales à Rouen.

 

         A l’aune de l’esprit du don, les expériences esthétique, littéraire et philosophique se rejoignent finalement. Le percept (pour employer une notion deleuzienne), lié aux sens et contemporain de l’œuvre d’art, est certes différent du concept issu de la raison et produit par la réflexion philosophique. Mais l’on ne peut véritablement parler de solution de continuité entre eux ; d’autant que ma tendance à la « théâtralisation » du concept - liée à une pratique de l’enseignement axée sur des personnes peu familiarisée avec la philosophie - contribue à faire de sa transmission une expérience émotionnelle. L’esthétique prolonge le littéraire et le philosophique, les trois valant comme injection de signifiant. L’œuvre incarne la pensée, le percept approfondit le concept, le prolonge comme s’il en était une suite musicale. A moins que, inversement, l’œuvre se manifeste comme événement qui donne à penser.



 1 M. Petit (2008) parle de la relance d’une activité psychique et d’une parole, la remise en mouvement d’un temps qui semblait gelé » p. 57

 2 « … des textes lus ou écoutés dans le secret de sa solitude, ou même parcourus, aident à réveiller des régions de soi indicibles ou enfouies dans l’oubli, à leur donner forme symbolisée, partagée et à les transformer. […] Les textes lus ouvrent ici un chemin vers une intériorité, vers les territoires inexplorés de l’affectivité, des émotions, de la sensibilité ; la tristesse et la peine commencent à être nommées. Ce qui est partagé avec l’auteur, avec celle qui lui prête sa voix, avec ceux qui participent à ces espaces de lecture, ouvre un espace intime, subjectif » (M. Petit, 2008, pp. 81-83)

 3 Dans cet ordre d’idées, M. Petit (2008) écrit : « De la naissance à la vieillesse, nous sommes en quête d’échos de ce que nous avons vécu de façon obscure, confuse, et qui quelquefois se révèle, s’explicite de façon lumineuse et se transforme grâce à une histoire, un fragment ou une simple phrase. Et notre soif de mots, d’élaboration symbolique est telle que, bien souvent, nous imaginons assister à ce retour d’un savoir à propos de nous-mêmes en rebondissant sur Dieu sait quel ressort, en faisant dériver le texte lu de notre caprice, y trouvant ce que jamais l’auteur n’aurait imaginé y avoir mis ». (p. 86)

 4 Mes ateliers attestent du fait que ces auteurs, parfois difficiles, ont un pouvoir évocateur pour toute sorte de personnes. J’ai été agréablement surpris de voir que La recherche de Proust « passait » aussi bien que L’étranger de Camus. On sait que le « je » de Proust dépasse le « je » social, qu’il atteint à une universalité qui touche pourtant chacun d’entre nous de façon singulière ; c’est sans doute un élément d’explication concernant cet intérêt pour le moins étonnant a priori.

 5 Au contraire ; comme l’écrit M. Petit (2008) : « … le texte suscitera chez certains lecteurs, non seulement des pensées, mais encore des émotions, des potentialités d’action, une communication plus libre entre corps et esprit. Et l’énergie libérée, appropriée, donnera parfois la force de passer à autre chose, de sortir de là où le lecteur était immobilisé » p. 60.

6 Bernard Stiegler, in Manières de voir, janvier 2007 (revue éditée par Le Monde diplomatique).

7 Ainsi, comme Baldine Saint Girons (2007), on comprendra la relation de l’amateur à l’œuvre essentiellement comme un acte qui, à la fois engendre le sujet, et qui est vecteur de civilisation : « L’acte esthétique répond à la provocation du monde et implique une décision plus ou moins consciente, par laquelle je m’utilise moi-même pour m’exposer à l’altérité, l’approfondir et la retravailler, de manière à produire un « senti » au deuxième degré, imprégné de savoir et d’imagination, qui devient réel[…] (l’acte esthétique) s’immisce dans le réel, le retravaille et produit finalement une idée du réel plus riche, plus profonde, mieux ramifiée[…} il passe à travers les choses et les transforme, en transformant celui qui les accomplit[…] il va vers les choses, rôde autour d’elles, s’introduit en elles. Il ne les crée pas ex nihilo, mais les dote d’une nouvelle puissance […] De la sorte, l’acte esthétique constitue le signe et la preuve d’une culture efficace et vivante ; et il réussit à rassembler les hommes, à les relier (religare), au-delà de toute langue et de toute religion déterminée. Le modèle qu’il propose et les transferts qu’il suscite font de lui le véhicule le plus efficace de la civilisation. »  Ce que B. Saint Girons appelle « l’acte esthétique » est ce supplément d’âme qui permet ainsi de faire l’expérience de notre appartenance au monde et à la communauté des humains : « Seule la volonté d’altérisation de soi ou d’appréhension de soi-même comme un autre permet d’accéder à des couches de la subjectivité qui resteraient hors d’accès […] L’acte esthétique est justement ce qui nous engage à sentir les implications de la présence, à ressaisir nos raisons de vivre et à comprendre notre appartenance à un monde où la loi du profit est sans effet […] L’essentiel est dans la lente et patiente découverte de ce qui échappe à la standardisation […] S’il y a urgence à pratiquer des actes esthétiques, c’est bien parce qu’ils manifestent et fortifient la liberté, le sens de l’apparemment gratuit et de l’inutile, l’attention et le respect de l’Autre dans ce qu’il a de plus vivant et de moins prévisible » (préface).

 8 Principalement Arasse et Gombricht.

 

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  • : Dans Fraterphilo, les idées de soin par l'entraide, d'art thérapie, de réflexion philosophique, de création littéraire, de yoga et de pélerinage constituent un lien et une trame pour ce qui se construit progressivement : ce que j'appelle une philosophie de "l'expérience-source d'évolution existentielle".
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