L'EXPERIENCE ESTHETIQUE (1ère partie)

Les conférences dans les universités Inter-Âges sur le peintre américain Rothko n’ayant pu avoir lieu que de façon partielle en raison du confinement de ce mois de mars 2020, cet article a pour but de retranscrire l’essentiel de mon propos tout en le clarifiant éventuellement et d’assurer donc en quelque sorte une forme de continuité des cours. Il vise peut-être plus profondément à maintenir le lien avec mes étudiants normands en ces temps difficiles qui ne laissent pas de reconduire à l’essentiel et à ce que je nomme le fond tragique de l’existence. A cet égard, évoquer un artiste comme Rothko qui s’est toujours attaché à ce qu’il appelle « the human drama » me semble on ne peut plus opportun.

En outre, bien que difficile à maints égards, ce confinement peut être appréhendé de façon stoïcienne : il est l’occasion de se recentrer et éventuellement de remettre concrètement en chantier des activités que le rythme de vie « normal » quotidien, ou la simple procrastination, nous amène à toujours repousser au lendemain. En l’occurrence, il s’agit en ce qui me concerne de saisir ce moment singulier comme une occasion de relancer ce blog délaissé ces derniers mois, et plus largement un travail d’écriture avec une série de textes à venir.

Je précise ma dette, quant à ce travail spécifique sur Rothko, envers mon amie catalane Helena Canadas dont la thèse - Visions de l’âme ; « Du sublime et du numineux dans l’œuvre de Mark Rothko » - à la fois sensible, profonde et très documentée, a constitué pour moi un support plus qu’appréciable pour aborder cet artiste et en saisir toute la richesse.

Compte tenu de la longueur de cet écrit, je divise cet article en deux parties. La première partie correspond au cours que j’ai déjà donné en Normandie. Elle porte à la fois sur les questions que pose l’esthétique de Rothko et sur sa première période expressionniste, fortement ancrée dans la mythologie. L’article suivant (dans quelques jours) qui portera sur la période classique du peintre (ses grands Multiformes), montrera que cette période de maturité relève d’une esthétique du sublime, et qu’un passage par la littérature mystique permet d’en améliorer la vision de façon très substantielle.

L’œuvre de Rothko (1903-1970) ouvre à un certain nombre de questions qui touchent à ce que j’appellerais l’expérience esthétique. En effet, bien au-delà d’une « simple » esthétique du beau, cette œuvre, comme celle d’autres peintres abstractionnistes des avant-gardes, renvoie à la question de la capacité de l’art à nous émouvoir. Plus loin, son art touche au mystère de l’existence, voire de la transcendance. Nonobstant une certaine menace qui peut sourdre des peintures de la période classique de Rothko (voire de sa première période expressionniste), il est difficile en effet de ne pas éprouver le sentiment qu’elles reconduisent à l’essentiel.

Menace en effet au sens où ces œuvres se rapprochent du rien, et qu’elles ouvrent donc sur un vide, avec ce qu’il peut avoir d’inquiétant de prime abord, en ce qu’il ne peut manquer de reconduire le regardeur à une problématique existentielle, ce que nous n’aurons de cesse d’expliciter. Or, si cette problématique rejoint bien évidemment un universel, ce qui caractérise un art comme celui de Rothko, c’est qu’il touche profondément chaque sujet de façon singulière, selon ses modalités propres, pour peu qu’il soit prêt à s’exposer à l’expérience de cette vision.

Encore faut-il parvenir à cette perspective, à cette disponibilité, et posséder à cet effet un certain nombre de codes permettant d’accéder à cette disposition d’esprit ; ce qui ne va pas de soi compte tenu de la complexité de cette œuvre, ainsi d’ailleurs que de nombre d’œuvres abstraites des avant-gardes picturales européennes ou américaines.

Quelle est l’optique adéquate pour aborder la complexité d’œuvres avant-gardistes, lesquelles, paradoxalement, se donnent de façon simple, puisqu’elles ne sont a priori que pures schématisations radicales ? Le fait que les peintures de Rothko ne représentent rien ne laisse pas de nous renvoyer à nous-mêmes. Mais comment trouver un sens à cette œuvre en nous-même, sachant qu’il s’agit en même temps d’un sens universel, Rothko ayant insisté tout au long de son évolution picturale sur la transmission d’un contenu fondamental intangible - « un subject matter », le drame humain - à propos duquel toute son œuvre a consisté dans la recherche des meilleures formes d’expression ?

Le travail de Rothko et d’autres peintres de cette génération (Malevitch, Kandinsky, Klee, Kupka, les américains, etc.) pose le problème de la disponibilité convenable pour des œuvres non narratives, sans titre, sans aucune référence à la réalité extérieure, ne renvoyant donc à rien d’autres qu’elles-mêmes. Chez Rothko, comme chez P. Soulages également qui fut longtemps son ami, c’est le tableau lui-même qui a sa réalité propre, auquel il s’agit d’imprimer le sens d’une substance réelle, voire d’un poids sensible. Dans la mesure où elle ne nous raconte rien, nous sommes donc face à une œuvre qui, plus que toute autre, communique à un niveau pré verbal, à une peinture qui a un potentiel émotif, lequel cependant peut d’abord être voilé. Quelle optique convient-il d’adopter dès lors pour vivre une expérience esthétique, une expérience susceptible de nous reconduire à l’originaire, voire au renouvellement existentiel ?

L’œuvre d’art, comme les sciences de l’esprit, ne relève pas d’une analyse, sur le mode des sciences de la nature. Autrement dit, s’il y a bien un mystère, il ne s’agit pas ici de l’élucider, de le déchiffrer. Le discours sur l’œuvre relève plutôt de ce que l’on appelle une herméneutique de l’expérience esthétique, une forme d’interprétation. Pourtant, nous sommes bien dans l’ordre de la connaissance, mais différente de celle liée aux sciences de la nature. Cela signifie en l’occurrence qu’il s’agit moins ici d’expliquer le mystère que de tracer une voie permettant d’accéder à une sorte de vision supérieure, une voie grâce à laquelle le regardeur peut vivre cette expérience, dans la présence de ce mystère. Plus généralement, il s’agit donc aussi de penser les modes propres par lesquels l’art nous sollicite, et parfois nous transforme.

Je n’entrerai pas ici dans une biographie de Rothko, sachant toutefois que son déracinement précoce lié aux pogroms en Russie dans les premières décennies du 20^ème siècle, la perte de son père, et sa difficile intégration dans la société américaine des années 20-40 où il dut vivre un bon moment dans une certaine précarité, ne sont pas étrangers à son sentiment de révolte. Certaines de ces coordonnées fondatrices, quelque peu erratiques et sources évidentes de traumas, ne sont sans doute pas non plus pour rien dans ce qui serait aujourd’hui diagnostiqué comme bipolarité psychique (en 1970, il souffre de diverses addictions et finit par se suicider) – alternance de colère, de dépression, d’enthousiasme et de générosité.

A cet égard, Rothko, comme Pollock, est aussi sensible aux forces de l’inconscient et à leur potentiel d’expression artistique, ainsi qu’au rayonnement nouveau de la psychanalyse en Amérique. Comme Pollock cependant, il se tournera plutôt vers la tendance jungienne, plus attentive aux dimensions symboliques de l’inconscient collectif, aux rituels chamaniques, etc. Et cela d’autant plus, que son enfance et son adolescence auront été fortement marquées par la religiosité du père et des études rabbiniques très poussées.

Disons que la personnalité de Rothko, forgée dans un contexte personnel difficile, le prédispose à une sensibilité plus forte que la moyenne aux composantes qui constituent le fond tragique de l’existence – la mort, la séparation, la solitude. Sur la base de ces composantes existentielles, la nostalgie est très prégnante chez l’artiste américain. Nostalgie classique d’une unité originaire perdue, mais qui prend chez lui la forme élaborée intellectuellement d’une nostalgie pour l’unité cosmique – belle, parfaite - symbolisant la Grèce antique des poètes et philosophes. En outre, ses Ecrits sur l’art indiquent qu’il est aussi animé par une nostalgie de la place éminente de l’artiste de la Renaissance (Léonard, Raphaël, etc.), rang honorifique auquel il compare avec amertume celui, beaucoup plus prosaïque et subalterne, de l’artiste subventionné dans l’Amérique mercantiliste des années 30.

Sur un plan plus pictural, Rothko fait partie de ces jeunes peintres américains – Pollock, De Koonink, Gotlieb, Kline, Motherwell, entre autres – qui accueillent de façon ambivalente les peintures avant-gardistes européennes dans les années 20, après la première vague impressionniste (trois cents toiles amenées en Amérique par le marchand et mécène Durand Ruel). Certes, ils se félicitent et s’enthousiasment devant ces innovations formelles. Mais ils sont aussi sujets à une sorte de réaction identitaire dans la mesure où la peinture américaine, vierge de toute tradition par définition, cherche son style propre, et que ses représentants craignent que leur créativité soit plus ou moins phagocytée par les différents mouvements picturaux européens.

De fait, la première période de Rothko, jusqu’à la fin des années 30, est assez clairement expressionniste, dans un style proche de Rouault (qu’il admire), ou encore des allemands et autres autrichiens, Kirshner ou Pfeininger. A ce moment de son parcours pictural, cette peinture qui n’est plus exactement figurative puisqu’elle exprime un contenu intérieur, psychologique, souvent assez tragique, est celle qu’il considère la plus à même d’exprimer le « subjet matter », le drame humain. Son Autoportrait de cette époque est particulièrement significatif, avec ses deux taches grises à la place des yeux. L’artiste cherche déjà à convoquer l’invisible, à renvoyer vers une intériorité fondamentale, et peut-être plus loin au mythe de l’artiste qui s’identifie au devin, au voyant aveugle de l’Antiquité, tels Tirésias ou Homère.

Cependant, un épisode dépressif l’amène à délaisser la peinture en 1940 pour se tourner presque exclusivement vers la lecture des philosophes et des mythes antiques. Les œuvres de Sophocle, Eschyle, ou même la Bible, constituent une source féconde pour un homme dont la quête personnelle, liée à sa problématique psychologique et existentielle, le conduit toujours plus profondément vers l’originaire, le primitif. Plus loin, ce bain mythologique est aussi régénérateur pour le peintre qui sait bien que les grandes figures de la mythologie ont toujours alimenté les grandes œuvres.

Toutefois, un problème se pose à l’artiste post-moderne. Si, quelle que soit l’époque, le mythe constitue toujours une source régénératrice, quelle peut en être la forme d’expression picturale pertinente dès lors que le religieux d’une façon générale a été en grande partie délégitimé à partir de l’âge classique par la science moderne et une approche positiviste/matérialiste du monde ? En termes formels, la post modernité implique pour les avant-gardes picturales une représentation non figurative des mythes. La mythologie est bien pour Rothko à ce moment de son parcours la meilleure façon d’exprimer le drame humain, à la condition toutefois de se dégager des formes académiques de sa représentation, lesquelles ne sont désormais plus en phase avec la réalité américaine. Dès lors, comment peindre le mythe de façon non narrative ? C’est ce défi nietzschéen de l’artiste dionysiaque auquel répondra Rothko dans des œuvres comme Tirésias, Antigone, Crucifixion ou La dernière Cène. Les corps y sont fragmentés, les membres sans connexion apparente, différents plans temporels fusionnent, de sorte que passé, présent et futur soient là, dans une forme d’extra temporalité qui renvoie vers celle du devin-voyant-oracle de la Grèce Antique. Dans les œuvres de cette époque, on peut parler de dé-figuration, et plus loin, de sacrifice de la figure humaine au profit d’une vérité supérieure, non accessible à une pensée rationnelle. Véritable archéologue ou anthropologue, Rothko s’immerge dans les impulsions fondamentales de l’inconscient, dans « les tunnels de la mémoire ». Dans cette optique, la vraie clairvoyance de l’inspiration artistique tend à se situer plutôt dans l’espace entre l’innocence de l’enfant et les troubles de la folie.

Durant toute cette époque, la mort, dans sa réalité biologique et historique aussi bien que dans sa dimension symbolique (moment régénérateur d’un cycle perpétuel dans les rituels chamaniques, par exemple) est très présente dans son œuvre et sa réflexion comme vecteur existentiel. Et cela d’autant plus que nous sommes en pleine 2^nde Guerre mondiale. Mythe, drame humain et mort constituent un tout, ce qu’il nomme le « subject matter" à propos duquel il écrit : “Le sujet doit être tragique et intemporel parce que c’est le seul moyen de nous parler du sens de la vie et de l’existence. C'était la vraie justification de l'utilisation du primitif »

Le mythe a donc rempli son rôle dans la transmission du “subject matter” pendant les années 40. En 1949, il produit ses premiers Multiformes et entre alors dans sa période classique avec des formes géométriques. Avec les Multiformes, l’abstraction devient le véhicule exclusif permettant d’atteindre l’élimination de tout obstacle à l’expression du drame humain.

Une évolution significative a eu lieu, tant sur le plan formel que spirituel, dans la mesure où Rothko passe de formes archaïques sacrificielles à des peintures qui incarnent une conscience mystique. A cet égard, les transformations plastiques du peintre ont un parallélisme extraordinaire avec les différentes phases de la conscience religieuse. Après les rituels sacrificiels dont la violence s'incarne dans toutes sortes de fragmentations, viendra la conscience mystique libre s'incarnant dans le silence de grandes formes géométriques vides.