L'EXPERIENCE ESTHETIQUE (2nde partie)

Voici donc la suite et la fin de l'article sur Rothko, et qui concerne cette fois sa grande période classique.

Les années 50 sont la période de maturité, dite classique, de Rothko. Après la descente dans les profondeurs chaotiques de l’inconscient, les références mythiques et les expressions picturales fragmentées, voire torturées, viennent les grandes peintures murales géométriques, totalement a-référentielles. Entre 1949 et 1965, cette séquence picturale, où l’artiste se détourne manifestement de l’expressionnisme, est peut-être aussi liée à une forme d’apaisement psychique.

Œuvres géométriques de grand format, les Sectionnals, les Harvard Murals ou les Seagram Murals sont des séries comportant rarement plus de deux ou trois couleurs dominantes, lesquelles envahissent totalement la toile (des color fields). Elles consistent surtout en créations de densités, aux atmosphères brumeuses, fragiles et indéterminées, à mi-chemin de la visibilité. Comme avec Pollock, on a pu parler de dépassement de la peinture de chevalet, ces différentes caractéristiques modifiant en conséquence la posture du regardeur. De fait, ce dernier est amené à se déplacer parmi les toiles, à participer ainsi aux modulations de la lumière qui se reflète sur elles - ou à partir d’elles -, et donc à s’approprier l’œuvre en quelque manière. De même qu’avec les productions de P. Soulages aujourd’hui à Rodez, le spectateur devient ainsi actif, « spectacteur » de l’œuvre. En effet, cette dernière ne vaut plus seulement par elle-même, elle peut être considérée comme une sorte de système, constitué par le peintre, la toile et le spectateur.

Si cette potentielle appropriation peut advenir, c'est que nous sommes en présence d’œuvres d’atmosphère, de grand format, au sein desquelles le regardeur déambule. Cette configuration implique de fait un dépassement de la relation purement optique à la peinture.  De ce point de vue, Rothko s’inscrit dans une tradition du peintre cosmo-générateur, qui remonte sans doute à Cézanne. Ce dernier entendait en effet se situer à un moment originaire, quasi géologique, avant même la présence des hommes, avec leurs distinctions entre les différentes sphères sensorielles. C’est ainsi qu’il parlait de « peindre l’odeur des citrons » ou « l’odeur de marbre de la montagne Sainte Victoire ». Il évoque aussi dans sa Correspondance l’idée, extraordinaire et sans doute fondatrice, de peindre une pomme comme la ressentirait de façon tactile un aveugle de naissance. Dans cette lignée, la plasticité de la peinture de la période classique de Rothko est d’abord tactile, opposée en cela à la plasticité visuelle fondée sur les apparences du visible. Des épaisseurs et des profusions de couleur créent des volumes qui évoquent la complexité des sens (à ce sujet, la psychologie expérimentale a montré que notre perception originaire de la profondeur est liée à nos sensations tactiles, ce que nous oublions par la suite. En un sens, le peintre retrouve ce moment originaire).

En 1958, Rothko est au sommet de sa gloire, et il est approché par Philip Johnson pour une série de toiles destinée à l’une des salles du Four seasons restaurant au sommet du Seagram Building. L’offre est intéressante sur les plans artistique et financier : 35000 dollars pour une œuvre totale, correspondant à ses propres aspirations picturales, et dominant la ville. Mais Rothko reste longtemps partagé entre cette possibilité d’accomplissement artistique et sa révolte devant l’avidité du système capitaliste américain symbolisé par ce building. Le projet tourne court après deux ans de travail et beaucoup d’hésitations, voire un conflit éthique intérieur, et l’ensemble reste inachevé. Il en conservera une amertume certaine : « J’espère avoir coupé l’appétit à tous les fils de p… qui ont mangé dans cette salle ».

Comportement velléitaire d’un artiste dépressif ? sans doute en partie. Mais, plus profondément, malentendu sur le sens, et surtout l’esthétique, de l’œuvre de Rothko : les commanditaires espéraient probablement de belles toiles, susceptibles de plaire et de mettre à l’aise le client d’un restaurant de luxe - exécutées de plus par un artiste prestigieux (le dilemme de Rothko concernant cette affaire a donné lieu à une pièce de théâtre, Red, de John Logan, et reprise en France très récemment par Jean Marie Besset avec Niels Arestrup dans le rôle de Rothko).

De fait, ces grandes toiles vides et quasi monochromes n’évoquent pas la beauté. Une esthétique du beau ne fournit certainement pas la perspective adéquate pour rendre compte de la dignité de la rencontre avec cette œuvre. Dans l’esthétique du beau le sentiment de maîtrise domine pour le peintre comme pour le spectateur. A l’opposé, l’œuvre de Rothko tend à s’imposer à nous, à nous laisser même démunis parfois. Loin de la relation purement optique dans laquelle un spectateur domine son objet, nous entrons ici dans un domaine, déstabilisant de prime abord, où sujet et objet, intérieur et extérieur, signifiant et signifié, immanence et transcendance tendent à fusionner.

Autrement dit, c’est une esthétique du sublime qui peut fournir l’optique adéquate à l’œuvre de Rothko. Le sublime, comme catégorie esthétique, a une longue histoire qui remonte à Longin au 1^er siècle de notre ère, et qui passe par Vico au 16^ème siècle, puis Burke et Kant au 18^ème siècle. Cette histoire, avec ses différentes inflexions, nous est transmise par la spécialiste du sujet, Baldine Saint Girons dans Le sublime, de l’Antiquité à nos jour.

On peut présenter le sublime comme une sorte de dialectique dans la mesure où il s’agit d’une relation complexe entre souffrance et plaisir, au décours de laquelle il convient de distinguer deux temps : un premier temps de dessaisissement, qui peut être vécu comme un choc paralysant, un moment de sidération, voire une source de terreur ; au minimum, l'objet provoquera incompréhension, et surtout perte des repères communs. Moment de suspension des certitudes, voire de paralysie des forces vitales, où il n’est bien sûr plus question du bien-être provoqué par la beauté. L’objet, qu’il s’agisse d’une chose naturelle ou d’une œuvre d’art, se donne en nous dessaisissant, et il tend plutôt à nous répugner, mais tout en nous captivant (il nous capte littéralement).

A ce premier temps, pénible, peut succéder un second, celui de la conversion du terrible en valeur esthétique. Les forces vitales ressurgissent, revivifiées grâce à la découverte d’un sens nouveau. Un véritable plaisir advient du fait de l’émergence du sentiment d’assumer une richesse voilée jusqu’alors. Certes, dans un premier temps les sens et l’imagination ont échoué à saisir l’objet, mais Kant montre que cet échec révèle en creux une faculté suprasensible, laquelle fait toute la dignité de l’homme. Autrement dit, le sublime nous renvoie à nous même, mais, plus loin, à une subjectivité exaltée du fait que se révèle en elle une faculté ignorée jusqu’alors, une capacité à s’élever à un stade supérieur.

Le premier moment de dessaisissement dépassé, se manifestent donc à la fois la profondeur émotionnelle de l’expérience esthétique, et l’élévation d’esprit, source d’une vision nouvelle. On peut dès lors parler de transformation intérieure, ce qui n’a pas lieu avec la beauté. Là où la vision du beau ne rend pas beau, la contemplation du sublime produit comme un échange de valeurs entre sujet et objet. C’est le sujet lui-même qui est sublimé, pris dans une espèce d’ascension.

Certes, en tant que moment d’identification d’émotions ou de sentiments en nous, le sublime ne se donne jamais de façon claire, tout à fait dicible, et encore moins comme un plaisir tranquille. Le sublime n’est pas à strictement parler, il n’est qu’en tant qu’il passe ; il appartient plutôt à la logique du fuyant, au sens où la seule certitude pour le sujet touché est que quelque chose s’est passé. Le sublime de Rothko ne produit en effet aucune autre certitude que celle d’avoir été touché, avec la sensation de pouvoir accéder à une vérité plus élevée. Plus précisément, il est source d'un sentiment régénéré de présence au monde. Baldine Saint Girons synthétise ainsi ce mouvement du sublime, en distinguant ses variantes historiques :

« Le sublime suppose une subversion, un sentiment de vide et de suspens : il ne s’ajoute pas, mais creuse son lieu et entame le témoin à vif. Mais encore faut-il qu’un évènement de pensée se produise qui permet l’appréciation de l’expérience. Prise de conscience d’un ‘amour irrépressible pour tout ce qui est éternellement grand et, en comparaison de nous, plus divin’ chez Longin, découverte d’un langage divin qui s’adresse à nous à travers les signes de la nature chez Vico, appropriation artistique d’un feu créateur qui brûlait déjà dans un autre chez Burke, mobilisation d’une force qui nous découvre la destination supérieure de notre personne morale chez Kant. Le sublime réveille un joueur au fond de chaque être humain et lui découvre un enjeu qui lui renouvelle le sentiment de sa présence au monde. »

Le sublime suppose donc une relation très particulière entre sujet et objet en ce que, pour apparaître et produire ses effets, il requiert un sujet prêt à s’ouvrir pour l’accueillir, disposé à entendre cette parole (l’étymologie de l’aistheisis renvoie à aîo : entendre, faire entendre). Plus encore, il a besoin d’un sujet actif, prêt à un travail visant à se mettre en posture d’écoute active. Il réclame pour advenir un sujet ayant pris la décision de s’exposer à la chose, et soucieux de faire l’effort de surmonter l’épreuve du premier moment adversif. Taire sa propre voix pour écouter l’oeuvre, tel est le travail du “spectacteur”.

N’être pas de façon positive, tout en étant par l'entremise d'une émotion produite et ressentie, cette caractéristique du sublime fait signe vers le mystère de la transcendence. A cet égard, le sublime entretient des liens avec le numineux, ce mystère qui nous dépasse et nous désoriente, cet évènement inexplicable rationnellement, et qui renvoie au divin (Kant distingue, d'une part le phénomène, accessible par les sens et connaissable par l’entendement, et, d'autre part, le noumène, la chose en soi, qui n’est pas de l’ordre de la connaissance rationnelle).

De ce point de vue, esthétique et mystique semblent coïncider. Dans les deux cas, un même processus est à l’œuvre, un travail de transformation du sujet qui subit certaines épreuves, parfois longues et douloureuses, et qui atteint finalement une compréhension d’un autre ordre.

Dans l’article précédent, nous évoquions un parallélisme, une isomorphie entre les transformations plastiques de l’œuvre de Rothko et les phases de la conscience religieuse. Si Rothko se libère des limitations de la figuration et de son attention aux détails objectifs, c’est bien parce que l’abstraction totale lui semble désormais le meilleur moyen de révéler ce qui devient en même temps une abstraction de contenu.

Chez Rothko, on peut désormais parler d’un itinéraire esthétique analogue à l’itinéraire mystique. Dès lors, on peut le comprendre par des références à la littérature de Saint Jean de La Croix, Maître Eckhart ou autre Denys l’Aréopagite. Dans la théologie négative de ces auteurs – et notamment dans La nuit obscure de Saint Jean -, il est bien question en un sens de connaissance de Dieu ; mais elle passe par une méthode apophatique : Dieu ne peut jamais être objet de définition positive. Il faut passer par la « nuit purgative », un processus de négations successives, de déprise sans cesse réitérée des attachements mondains, de dépouillement de soi, de tout désir, y compris de celui de posséder (voire de la voie elle-même). Ce processus "nocturne", long et douloureux, culmine cependant dans une connaissance d’un nouvel ordre, confinant au véritable amour. « Si je me perds, toi, je te trouve », écrivait Maître Eckhart. Dieu étant le plus intime en mon for intérieur, je ne peux, paradoxalement, le trouver, accéder à cette région obscure, qu’en me séparant de moi-même, du je connu.

C’est par cette voie apophatique, cette nuit purgative, qu’un vide peut être créé, susceptible de déboucher sur une nuit illuminative et d’accueillir le Créateur. Une fois que toutes les images qui nous éloignent de Lui ont été éliminées, apparaît alors un vide fertile.

Sur un plan plus plastique, on peut dire que Rothko poursuit un itinéraire analogue, d’abord de dé-figuration, puis de dissolution de tout référent, comme un rituel de destruction du connu. Nous l’avons vu, ses œuvres sont purgées de toute anecdote, elles vont vers l’essentiel, avec une expression minimale. En effet, la simplification vaut aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du contenu. Son abstraction apparaît comme un langage de la négativité en consonnance avec celui de la voie apophatique, et cela d'autant plus que ses dernières production - celles de la chapelle de Houston - sont noires, et renvoient ainsi à la nuit, purgative ou/et illuminative. Il s'agit donc d'une abstraction qui peut elle-même être considérée comme nocturne en ce qu’elle est forgée sur rien de ce que nous percevons dans la lumière du jour.

Ce parcours négatif vaut aussi bien émotionnellement comme une ascension spirituelle. A son terme advient donc cette nouvelle lumière, la nuit illuminative de Saint Jean : lumière nouvelle guidant elle-même vers l’élévation ultime - celle du désert sans forme, illimité, où l’âme jouit librement de tout ce qui est en haut et en bas. Une lumière nouvelle est apparue (lumen, et non plus lux), qui « semble provenir du for intérieur des êtres » (B. Saint Girons), à l’image de celle qui irradie dans certaines peintures (de Georges de la Tour, par exemple).

L’idée de vide fertile et régénérateur fournit donc une clef pour l’herméneutique de la période classique de Rothko, celle des Murals de grand format. Or, cette présence active du vide ne se révèle nulle part aussi bien que dans la Rothko chapel. Véritable espace de méditation et de paix universelle, cette chapelle absolument œcuménique, simple et très sobre, fut construite en 1971 à Houston, et inaugurée en 1971, un an après la mort de l’artiste.

Sur le plan estthétique, il s’agit d’une œuvre totale, indissociable de l’espace architectonique qui l’héberge, au sens où la perception du regardeur est modulée aussi bien au niveau pictural que spatial. Les œuvres, grands formats noirs – mais pas seulement -, créent d'elles-mêmes un espace propre, et elles sont soutenues par l’espace physique où elles se trouvent. L’intensité de l’œuvre de Rothko est ainsi amplifiée par l’effet d’ensemble, les éléments plastiques de chaque toile fonctionnant de façon systémique les uns avec les autres.

Nous évoquions le rien à propos des toiles de Rothko. Dans la solitude de la chapelle, le visiteur est invité à une expérience de méditation et d’accueil du vide. Aux points de vue plastique et formel, il s’agit de schématisations radicales, de toiles de grandeur démesurée, source d’une obscurité quasi aveuglante (cf. la nuit illuminative). Rien en elles de séduisant, le visiteur peut être d'abord inquiet, ressentir comme une menace dans un premier temps.

Mais les toiles confrontent pourtant la vision, en ce qu’il s’agit toujours d’une expérience sensible. A cet égard, si les influences mystiques sont évidentes chez Rothko, elles ne sont jamais privilégiées au détriment du rapport sensible, esthétique, à l'œuvre. La transcendance est une expérience vécue, qui se déploie dans l'immanence de la présence sensible de la peinture.  

Il reste que dans la Chapelle, les certitudes concernant ce que nous croyions voir ou savoir sont suspendues au profit d’une vision élémentaire, laquelle nous reconduit à nous-mêmes et à la possibilité d'une vision supérieure. Dans sa globalité, cette méditation n’est pas sans évoquer l’expérience de cécité des devins antiques, expérience censée conduire à un savoir d'un autre ordre que celui de la connaissance rationnelle. Chez Rothko, cette vision est celle du drame humain, du fond tragique de l’existence.

La chapelle Rothko constitue un exemple significatif de la façon dont le spirituel a aujourd’hui délaissé ses lieux et contextes traditionnels de signification en fonction d’un processus de sécularisation progressif à partir de l’âge classique et de la Réforme. Après la "mort de Dieu", avec des artistes comme Kandinsky, Klee ou Rothko, le spirituel a investi l'art et le profane, au sens où c’est l’œuvre d’art, souvent abstraite, qui est devenue un véhicule du divin. C'est elle qui nous parle désormais de la transcendance.

La chapelle œcuménique est aussi significative d'une distinction qui s'est opérée dans la première moitié du 20ème siècle, avec des philosophes comme William James (The varieties of religious experience) ou Henri Bergson (Les deux sources de la morale et de la religion), entre religion fermée et religion ouverte. La première renvoie au Livre, au clergé, aux rituels, aux coutumes et aux interdits propres à une communauté, et qui permettent d'assurer sa cohésion. A l'encontre de ce repli communautaire, le deuxième renvoie à la dimension du cœur inhérente à chaque religion, celle des mystiques, ou encore celle que nous appelons aujourd'hui une spiritualité vivante, dans laquelle les hommes perçoivent leur propre foi particulière comme un véhicule permettant d'atteindre l'universel. 

Pour Rothko, cet universel se situe dans la région la plus intime de l’homme, au cœur de ce qu’il appelle le drame humain, et qu’il n’a eu de cesse de chercher à exprimer :

“Je pense que l'art est une technique pour exprimer des sentiments humains ; et exprimer des sentiments humains c’est s’humaniser soi-même et humaniser les autres. Je ne crois pas que l'art puisse faire autre chose qu’élever le sens de l'humanité. C'est ce qui constitue sa « pureté de cœur»; sa nature morale; il ne peut qu’humaniser.”