Le blog de fraterphilo.over-blog.com

De même que pour les deux articles précédents sur Rothko, ce texte et les deux suivants (dans quelques jours) correspondent à mes conférences du « monde d’avant », interrompues pour cause de virus. Comme précédemment, ces articles visent à assurer une continuité, à garder le lien avec les étudiants en ces temps difficiles, à réactiver mon blog et à mieux me pénétrer moi-même de mon sujet.

En général, mes cours portent sur des thématiques assez précises, et non sur l’œuvre de philosophes particuliers. J’ai fait quelques exceptions par le passé, notamment avec une Introduction à l’Ethique de Spinoza et Le problème de la santé chez Nietzsche, penseurs pour qui j’ai un faible. C’est aussi le cas pour la vitalité de la pensée d’Henri Bergson (1859-1941), que j’inscrirais volontiers dans le même sillage, dans la même fraternité que ces deux philosophes, en tant qu’intensificateurs de vie et de joie ; et ceci d’autant plus que le style littéraire de Bergson procure un véritable plaisir de lecture, nonobstant la complexité du propos.

Penser la vie, ou plutôt inscrire la pensée dans le mouvement même de la vie, c’est cette perspective qui se profile avec l’œuvre de Bergson. Philosopher a en effet un sens précis pour lui : il s’agit d’abord de dépasser la pensée commune de la quotidienneté utilitaire - ce qui n’est pas original, au moins depuis Socrate, qui souhaitait aller au-delà de la doxa, l’opinion. Nous verrons cependant quel est le sens particulier, très différent, de ce dépassement chez Bergson. Mais il s’agit aussi pour Bergson d’aller au-delà de la pensée scientifique – ce qui est moins commun – et il faudra bien sûr voir ce que cela signifie.

Quoi qu’il en soit, ces deux dépassements constituent une inévitable propédeutique (un travail préparatoire) à la pensée proprement philosophique, que Bergson appelle métaphysique - en un sens différent de la Métaphysique traditionnelle dont il montre les insuffisances et les faux problèmes. Ce passage par la critique, par le négatif, est inhérent à la méthode bergsonienne ; mais c’est aussi celle que j’utiliserai ici pour pouvoir, dans un second temps, mettre en avant une pensée qui, in fine, vient se situer dans une position telle que la vie puisse être ressentie, vécue dans son essence même, comme une source permanente d’inépuisable nouveauté.

Autrement dit, Bergson est un penseur stimulant, très actuel à certains égards, surtout si l’on prend en considération le souci de nos contemporains d’échapper aux turpitudes du mental pour vivre l’instant présent, de se sentir reliés, centrés, en phase avec les rythmes vitaux (souci qui se traduit par l’explosion des techniques de développement personnel).

De ce point de vue, la pensée bergsonienne permet un regard régénéré sur l’existence, et l’on verra notamment la fonction de l’art à cet égard. Mais, de façon apparemment paradoxale pour une pensée qui privilégie l’intuition au détriment de l’intelligence, cette approche suppose d’abord un effort pour pénétrer ses concepts philosophiques.

Que signifie en effet l’idée de « dépasser l’expérience commune », une fois dit qu’il ne s’agit pas de rejoindre un monde idéal, stable et inamovible de vérités éternelles, comme dans la Métaphysique classique ? Qu’est-ce que Bergson entend par intuition ? Sachant de plus que c’est un concept chargé d’une histoire compliquée, que faut-il entendre par « vie » chez Bergson, et quelle est cette méthode métaphysique permettant de la penser réellement, ou, plus précisément, de penser à partir d’elle ? Comment s’inscrire réellement dans le flux de la vie, et donc éviter de la transformer en un objet fini comme les autres ? Quelle est la forme de pensée susceptible de ne pas la scléroser dans des catégories conceptuelles classiques ? Comment conserver à la vie sa vitalité, pourrait-on dire ?

Par ailleurs, la pensée bergsonienne pose un certain nombre de problèmes, et notamment celui de son rapport à la science en général, et à celle de son temps en particulier. Quel est le rapport de cette philosophie avec les sciences de la nature et de l’esprit, dès lors qu’elle se revendique comme une pensée tout autre que celle de la conceptualisation scientifique (physique) ?

Quelques éléments biographiques rapides concernant Bergson : une vie privée restée discrète, une carrière de chercheur enseignant qui se consacre intégralement à sa discipline ; l’agrégation, une carrière brillante de Professeur, le Prix Nobel de littérature et un poste au Collège de France. Il y eut un « moment Bergson » dans les années 1910-30 (comme il y eut plus tard un « moment Sartre ») où le philosophe eut une extraordinaire popularité. On se bousculait, on se battait presque pour obtenir une place au Collège pour venir l’écouter.

On lui connaît aussi une mission diplomatique aux Etats-Unis en 1917 qui a contribué à l’entrée en guerre de l’Amérique.

Mais c’est aussi un penseur d’une moralité irréprochable : en effet, d’ascendance juive (par ses deux parents), son itinéraire spirituel l’avait progressivement détourné de ces origines, et conduit vers le catholicisme. Or, compte tenu de son immense prestige, il lui fut proposé en 1941 de bénéficier du titre « d’aryen d’honneur », ce qui l’aurait exempté des lois sur les juifs, du port de l’étoile, etc. Mais il refusa, considérant que ce n’était pas au moment où ses frères étaient dans la plus grande détresse qu’il convenait de les abandonner ; et il vint s’inscrire comme tout le monde au commissariat (alors qu’il était malade, âgé, et qu’il fallut presque le porter pour faire la queue sous la pluie).

Pour en venir maintenant à la doctrine, il convient de dire quelques mots de la Métaphysique classique (le M majuscule renvoie à la Tradition, disons de Parménide et Platon à Hegel). On se pose en s’opposant, et la métaphysique de Bergson se détermine en partie dans son opposition à la Métaphysique.

Disons globalement que l’histoire de la philosophie est dominée par un sillage spiritualiste qui - de Parménide et Platon à Hegel, en passant par les néo-platoniciens du début de notre ère, la Scolastique, les cartésiens - considère que ce monde sensible tel qu’il est ne peut se suffire à lui-même, et donc fournir par lui-même le principe ultime de sa réalité. Pour ce sillage dans son ensemble, le sensible est toujours plus ou moins dévalorisé en tant que transitoire, et donc trompeur. Il est par conséquent nécessaire de lui découvrir un principe ultime - l’Idée au terme de l’ascension vers la sortie de la caverne chez Platon, l’essence, Dieu dans la Scolastique, l’Etre plus tard, etc.

Pour découvrir ce principe, il faut donc élaborer une science éminente, la science des principes premiers, au-delà (Meta) de la physique, principes considérés comme des réalités fixes et éternelles entièrement détachées de la matière, et qui permettent de rendre compte alors de ce monde en toute vérité.

Quitter ce monde mouvant et instable pour s’ancrer sur un sol plus ferme, éternellement identique à lui-même, tel est le mouvement initial de la Métaphysique. A cet égard, dans La pensée et le mouvant de 1934 (livre tardif, constitué d’un ensemble d’articles qui reprennent en la synthétisant une grande partie de son œuvre - ouvrage que je recommande absolument pour aborder cet auteur), Bergson formule un résumé lapidaire de la dévalorisation ontologique du sensible, « du mouvant » comme il le nomme, inhérente à la Métaphysique (en ses débuts, tout du moins) :

« Toute cette philosophie qui commence à Platon pour aboutir à Plotin est le développement d’un principe que nous exprimerons ainsi :  Il y a plus dans l’immuable que dans le mouvant, et l’on passe du stable à l’instable par une simple diminution.»

Certes, toute la pensée philosophique ne se résume pas à ces penseurs. Le sillage matérialiste, de Démocrite à Marx, rejette ce type de principes transcendants. Chez eux, ou encore chez Spinoza qui insiste sur ce point, la réalité est pleine et entière, et il n’y a aucun dieu, ni absolu quelconque à rechercher en dehors de la nature.

Dans un autre style, la Métaphysique a aussi constitué un repoussoir pour le sillage empiriste et sceptique anglo-saxon, qui n’a pas manqué de se gausser de ces grandes notions abstraites (l’âme, l’essence, la substance, etc.), considérées comme autant d’entités fictives empêchant de saisir la réalité elle-même.

Mais c’est Nietzsche qui a sans doute été le plus redoutable pour la Tradition, en mettant en exergue la piètre intensité, la faible puissance, la santé décadente (depuis Socrate, cf. Le crépuscule des idoles) de ces penseurs fatigués qui ont toujours besoin de trouver des "refuges", des "arrière-mondes", des « au-delà », face à la profusion de la réalité sensible. A cet égard, Nietzsche se présente clairement comme le penseur de l’inversion du platonisme.

Je ne développerai pas ici la pensée nietzschéenne sur ce point, mais disons que, de façon moins emphatique et surtout plus nuancée, une partie de l’attaque bergsonienne contre la Métaphysique vise ce que l'on pourrait appeler le faible degré de puissance des penseurs de cette tradition :

 « Devant le spectacle de cette mobilité universelle, quelques-uns d’entre nous seront peut-être pris de vertige. Ils sont habitués à la terre ferme ; ils ne peuvent se faire au roulis et au tangage. Il leur faut des points fixes auxquels attacher la pensée et l’existence. Ils estiment que si tout passe, rien n’existe ; et que si la réalité est mobilité, elle n’est déjà plus au moment où on la pense, elle échappe à la pensée. Le monde matériel, disent-ils, va se dissoudre, et l’esprit se noyer dans le flux torrentiel des choses. »

Bergson est sans doute ici sensible à l’idée d’une terreur existentielle - celle du temps qui passe, et, ultimement, de la mort – qui nous conduit inconsciemment à nous rassurer avec la logique des solides, à convertir le mouvant en figé, à objectiver le temps, à esquiver la durée réelle en la convertissant en espace.

En dehors de cette dimension existentielle qui n’est pas réellement l’objet de Bergson, sa démonstration fondamentale vise à mettre en avant la fonction de l’intelligence. L’erreur des penseur de la Tradition, c’est d’avoir considéré que cette faculté était l’outil privilégié à même de nous conduire sur le chemin philosophique d’une ultime réalité.

En fait, Bergson montre que l’intelligence a tout simplement une fonction vitale, en ce qu’elle nous permet de concevoir les choses de façon stable, de comprendre les rapports entre elles, de travailler la matière et de la transformer à notre avantage, de construire, de survivre, etc.

En bref, l’intelligence est vouée à la pratique, et elle utilise pour cela des concepts généraux qui soulignent des points communs entre les objets. L’idée du « rouge », par exemple, est une idée abstraite qui donne à voir une généralité, mais ce rouge général n’est jamais réellement perçu. Le « rouge » est une étiquette langagière qui résume en quelque sorte différentes expériences perceptives.

Plus loin, la perception elle-même est déjà une construction (inconsciente, bien sûr), un savoir pratique et intéressé, au sens où elle identifie dans le cours mouvant du monde des objets distinct pourvus de caractéristiques déterminées :

« Le rouge du tapis, ce sont des trillons d’oscillations extérieures que condense à mes yeux, en une fraction de seconde, la vision d’une couleur. »

Pour résumer, la perception sélectionne, l’intelligence abstrait et le langage étiquette. Parler c’est symboliser le résumé abstrait d’une expérience perceptive.

Or, et c’est ce qui fait la position très originale de Bergson vis-à-vis de la science physique, c’est qu'il considère que, finalement, cette dernière ne procède pas différemment ; elle ne fait qu'extrapoler l'expérience commune. Avec ses concepts, elle ne fait que prolonger cette approche « fixiste » des données de l’expérience, ce qui lui permet néanmoins d’établir des lois régulières et intangibles en principe. Certes, les vérités de la science sont souvent contre intuitives (je n’ai pas l’intuition que la terre est ronde), et ses concepts sont des outils remarquables qui permettent de mieux appréhender la réalité que ne peut le faire le sens commun. Mais, là aussi, ils donnent accès au réel de façon intéressée, et tendent par là-même à figer la mouvance du réel.

Croyant cheminer vers les choses mêmes, les scientifiques ne proposent rien d’autre qu’un puissant outil au profit de l’utilité et de la maîtrise de l’homme (il en va différemment des sciences du vivant, et qui font en partie l’objet d’un autre livre majeur de Bergson : L’évolution créatrice).

On l’aura compris, ce qui vaut pour le sens commun et pour la science, et qui ne pose pas fondamentalement de problème puisque les deux domaines sont régis par l’utilité, vaut aussi pour la pensée Métaphysique – ce qui est plus ennuyeux.

Croyant atteindre, ou cheminer vers le cœur même des choses, ces penseurs en sont venus à considérer que la véritable réalité était essentiellement constituée d’éléments ou d’entités stables. D’où tout un ensemble de problèmes mis en avant par la Métaphysique, et que dénonce Bergson comme des faux problèmes.

A cet égard, les quelques pages de L’évolution créatrice qui montrent en quoi la question de l’ordre et du désordre est un faux problème constituent un grand moment philosophique (pages sans doute accessibles sur le net).

Bergson montre que ce que nous appelons le désordre n’est jamais que l’objectivation de la déception d’un esprit qui trouve devant lui un ordre différent de celui qu’il attendait, et surtout d’un ordre dont il n’a pas besoin dans la pratique.

Evoquons maintenant l’un des plus célèbres problèmes de la philosophie antique (dénoncé comme faux problème par Bergson) : le paradoxe du mouvement, mis en évidence par Zénon (5^ème siècle av. JC), le disciple de Parménide (6^ème siècle av. JC), pour qui seul l’Etre est, et pour qui le mouvement est illusoire. Zénon illustre cette thèse de l’impossibilité et de l’illusion du mouvement avec plusieurs exemples sur lesquels certains mathématiciens s’échinent encore, et notamment celui d’Achille et la tortue.

Dans cet exemple, Achille « aux pieds légers » ne peut jamais rattraper la tortue, partie avant lui. Il faudrait en effet pour cela qu’il comble, avant de la rejoindre, la moitié de la distance qui l’en sépare ; mais pour combler cette moitié, il faudrait en combler le quart, puis le huitième, et cela à l’infini, puisque l’intelligence est susceptible d’une division de la matière à l’infini. Sachant de plus, que même de façon infime, la tortue continuera, elle, à avancer.

Conclusion : le mouvement est une impossibilité, une illusion des sens.

Bergson reprend cet exemple dans ses cours du Collège de France pour montrer qu’il s’agit là d’un raisonnement inhérent à l’intelligence. Or, l’intelligence, qui croit atteindre le réel véritable, pense en fait les termes, les points fixes (le point correspondant à la moitié du parcours d’Achille, puis au quart, puis au huitième, etc.), jamais le mouvement lui-même, la durée entre ces états fixes.

Le problème, montre Bergson, c’est que jamais des états fixes juxtaposés les uns aux autres ne produiront une durée ; de même d’ailleurs que, contrairement à ce que tend à postuler la psychologie anglo-saxonne d’un Stuart Mill, par exemple, jamais des états psychologiques fixes ne produiront un flux de conscience.

L’exemple de Zénon est capital en ce qu’il permet d’illustrer l’erreur - non de la pensée commune, ni de la science physique, qui ont besoin de schémas fixes et répétitifs, de lois intangibles - mais de la Métaphysique censée aller au cœur de la réalité, et qui, pourtant, a toujours eu tendance à transformer la durée en espace mesurable. La logique de Zénon vaut pour la matière et l'espace, pas pour le mouvement lui-même, c'est-à-dire ce qui se situe entre les deux points fixes.

Autrement dit, son erreur initiale, et fondamentale, a été de convertir le temps, la durée, l'entre deux, en espace accessible à une mesure quantitative.

Pour Bergson, l’objet d’une métaphysique qui ne se fourvoierait pas dans des faux problèmes, c’est justement l’entre deux, le mouvant lui-même, ou encore la durée. Or, penser cet entre deux a d’énormes conséquences, tant sur les plans théorique, que de la pratique, au sens où cette pensée est à la source d’une perception nouvelle de la vie.

Comment penser, non un temps déjà écoulé qui correspond à une vie déjà faite, mais le temps qui s’écoule, correspondant à une vie en train de se faire, ou à faire ?

L’intelligence qui tend à convertir la durée en espace n’est pas l’instrument adéquat à cet effet, puisqu’en fonction des lois qu’elle établit l’état présent n’est jamais que répétition, réarrangement de l’état préexistant.

C’est bien plutôt l’intuition qui va devenir désormais un guide. Bien sûr, il nous faudra en préciser les contours, les caractéristiques, dans la mesure où Bergson la hisse à un niveau conceptuel qui en fait tout autre chose que ce que l'on entend généralement par ce terme.

Quoi qu'il en soit, c'est grâce à elle que nous serons à même d’être en phase avec le mouvant, la durée, la vie comme « création continuelle, jaillissement ininterrompu de nouveauté »

Les conférences dans les universités Inter-Âges sur le peintre américain Rothko n’ayant pu avoir lieu que de façon partielle en raison du confinement de ce mois de mars 2020, cet article a pour but de retranscrire l’essentiel de mon propos tout en le clarifiant éventuellement et d’assurer donc en quelque sorte une forme de continuité des cours. Il vise peut-être plus profondément à maintenir le lien avec mes étudiants normands en ces temps difficiles qui ne laissent pas de reconduire à l’essentiel et à ce que je nomme le fond tragique de l’existence. A cet égard, évoquer un artiste comme Rothko qui s’est toujours attaché à ce qu’il appelle « the human drama » me semble on ne peut plus opportun.

En outre, bien que difficile à maints égards, ce confinement peut être appréhendé de façon stoïcienne : il est l’occasion de se recentrer et éventuellement de remettre concrètement en chantier des activités que le rythme de vie « normal » quotidien, ou la simple procrastination, nous amène à toujours repousser au lendemain. En l’occurrence, il s’agit en ce qui me concerne de saisir ce moment singulier comme une occasion de relancer ce blog délaissé ces derniers mois, et plus largement un travail d’écriture avec une série de textes à venir.

Je précise ma dette, quant à ce travail spécifique sur Rothko, envers mon amie catalane Helena Canadas dont la thèse - Visions de l’âme ; « Du sublime et du numineux dans l’œuvre de Mark Rothko » - à la fois sensible, profonde et très documentée, a constitué pour moi un support plus qu’appréciable pour aborder cet artiste et en saisir toute la richesse.

Compte tenu de la longueur de cet écrit, je divise cet article en deux parties. La première partie correspond au cours que j’ai déjà donné en Normandie. Elle porte à la fois sur les questions que pose l’esthétique de Rothko et sur sa première période expressionniste, fortement ancrée dans la mythologie. L’article suivant (dans quelques jours) qui portera sur la période classique du peintre (ses grands Multiformes), montrera que cette période de maturité relève d’une esthétique du sublime, et qu’un passage par la littérature mystique permet d’en améliorer la vision de façon très substantielle.

L’œuvre de Rothko (1903-1970) ouvre à un certain nombre de questions qui touchent à ce que j’appellerais l’expérience esthétique. En effet, bien au-delà d’une « simple » esthétique du beau, cette œuvre, comme celle d’autres peintres abstractionnistes des avant-gardes, renvoie à la question de la capacité de l’art à nous émouvoir. Plus loin, son art touche au mystère de l’existence, voire de la transcendance. Nonobstant une certaine menace qui peut sourdre des peintures de la période classique de Rothko (voire de sa première période expressionniste), il est difficile en effet de ne pas éprouver le sentiment qu’elles reconduisent à l’essentiel.

Menace en effet au sens où ces œuvres se rapprochent du rien, et qu’elles ouvrent donc sur un vide, avec ce qu’il peut avoir d’inquiétant de prime abord, en ce qu’il ne peut manquer de reconduire le regardeur à une problématique existentielle, ce que nous n’aurons de cesse d’expliciter. Or, si cette problématique rejoint bien évidemment un universel, ce qui caractérise un art comme celui de Rothko, c’est qu’il touche profondément chaque sujet de façon singulière, selon ses modalités propres, pour peu qu’il soit prêt à s’exposer à l’expérience de cette vision.

Encore faut-il parvenir à cette perspective, à cette disponibilité, et posséder à cet effet un certain nombre de codes permettant d’accéder à cette disposition d’esprit ; ce qui ne va pas de soi compte tenu de la complexité de cette œuvre, ainsi d’ailleurs que de nombre d’œuvres abstraites des avant-gardes picturales européennes ou américaines.

Quelle est l’optique adéquate pour aborder la complexité d’œuvres avant-gardistes, lesquelles, paradoxalement, se donnent de façon simple, puisqu’elles ne sont a priori que pures schématisations radicales ? Le fait que les peintures de Rothko ne représentent rien ne laisse pas de nous renvoyer à nous-mêmes. Mais comment trouver un sens à cette œuvre en nous-même, sachant qu’il s’agit en même temps d’un sens universel, Rothko ayant insisté tout au long de son évolution picturale sur la transmission d’un contenu fondamental intangible - « un subject matter », le drame humain - à propos duquel toute son œuvre a consisté dans la recherche des meilleures formes d’expression ?

Le travail de Rothko et d’autres peintres de cette génération (Malevitch, Kandinsky, Klee, Kupka, les américains, etc.) pose le problème de la disponibilité convenable pour des œuvres non narratives, sans titre, sans aucune référence à la réalité extérieure, ne renvoyant donc à rien d’autres qu’elles-mêmes. Chez Rothko, comme chez P. Soulages également qui fut longtemps son ami, c’est le tableau lui-même qui a sa réalité propre, auquel il s’agit d’imprimer le sens d’une substance réelle, voire d’un poids sensible. Dans la mesure où elle ne nous raconte rien, nous sommes donc face à une œuvre qui, plus que toute autre, communique à un niveau pré verbal, à une peinture qui a un potentiel émotif, lequel cependant peut d’abord être voilé. Quelle optique convient-il d’adopter dès lors pour vivre une expérience esthétique, une expérience susceptible de nous reconduire à l’originaire, voire au renouvellement existentiel ?

L’œuvre d’art, comme les sciences de l’esprit, ne relève pas d’une analyse, sur le mode des sciences de la nature. Autrement dit, s’il y a bien un mystère, il ne s’agit pas ici de l’élucider, de le déchiffrer. Le discours sur l’œuvre relève plutôt de ce que l’on appelle une herméneutique de l’expérience esthétique, une forme d’interprétation. Pourtant, nous sommes bien dans l’ordre de la connaissance, mais différente de celle liée aux sciences de la nature. Cela signifie en l’occurrence qu’il s’agit moins ici d’expliquer le mystère que de tracer une voie permettant d’accéder à une sorte de vision supérieure, une voie grâce à laquelle le regardeur peut vivre cette expérience, dans la présence de ce mystère. Plus généralement, il s’agit donc aussi de penser les modes propres par lesquels l’art nous sollicite, et parfois nous transforme.

Je n’entrerai pas ici dans une biographie de Rothko, sachant toutefois que son déracinement précoce lié aux pogroms en Russie dans les premières décennies du 20^ème siècle, la perte de son père, et sa difficile intégration dans la société américaine des années 20-40 où il dut vivre un bon moment dans une certaine précarité, ne sont pas étrangers à son sentiment de révolte. Certaines de ces coordonnées fondatrices, quelque peu erratiques et sources évidentes de traumas, ne sont sans doute pas non plus pour rien dans ce qui serait aujourd’hui diagnostiqué comme bipolarité psychique (en 1970, il souffre de diverses addictions et finit par se suicider) – alternance de colère, de dépression, d’enthousiasme et de générosité.

A cet égard, Rothko, comme Pollock, est aussi sensible aux forces de l’inconscient et à leur potentiel d’expression artistique, ainsi qu’au rayonnement nouveau de la psychanalyse en Amérique. Comme Pollock cependant, il se tournera plutôt vers la tendance jungienne, plus attentive aux dimensions symboliques de l’inconscient collectif, aux rituels chamaniques, etc. Et cela d’autant plus, que son enfance et son adolescence auront été fortement marquées par la religiosité du père et des études rabbiniques très poussées.

Disons que la personnalité de Rothko, forgée dans un contexte personnel difficile, le prédispose à une sensibilité plus forte que la moyenne aux composantes qui constituent le fond tragique de l’existence – la mort, la séparation, la solitude. Sur la base de ces composantes existentielles, la nostalgie est très prégnante chez l’artiste américain. Nostalgie classique d’une unité originaire perdue, mais qui prend chez lui la forme élaborée intellectuellement d’une nostalgie pour l’unité cosmique – belle, parfaite - symbolisant la Grèce antique des poètes et philosophes. En outre, ses Ecrits sur l’art indiquent qu’il est aussi animé par une nostalgie de la place éminente de l’artiste de la Renaissance (Léonard, Raphaël, etc.), rang honorifique auquel il compare avec amertume celui, beaucoup plus prosaïque et subalterne, de l’artiste subventionné dans l’Amérique mercantiliste des années 30.

Sur un plan plus pictural, Rothko fait partie de ces jeunes peintres américains – Pollock, De Koonink, Gotlieb, Kline, Motherwell, entre autres – qui accueillent de façon ambivalente les peintures avant-gardistes européennes dans les années 20, après la première vague impressionniste (trois cents toiles amenées en Amérique par le marchand et mécène Durand Ruel). Certes, ils se félicitent et s’enthousiasment devant ces innovations formelles. Mais ils sont aussi sujets à une sorte de réaction identitaire dans la mesure où la peinture américaine, vierge de toute tradition par définition, cherche son style propre, et que ses représentants craignent que leur créativité soit plus ou moins phagocytée par les différents mouvements picturaux européens.

De fait, la première période de Rothko, jusqu’à la fin des années 30, est assez clairement expressionniste, dans un style proche de Rouault (qu’il admire), ou encore des allemands et autres autrichiens, Kirshner ou Pfeininger. A ce moment de son parcours pictural, cette peinture qui n’est plus exactement figurative puisqu’elle exprime un contenu intérieur, psychologique, souvent assez tragique, est celle qu’il considère la plus à même d’exprimer le « subjet matter », le drame humain. Son Autoportrait de cette époque est particulièrement significatif, avec ses deux taches grises à la place des yeux. L’artiste cherche déjà à convoquer l’invisible, à renvoyer vers une intériorité fondamentale, et peut-être plus loin au mythe de l’artiste qui s’identifie au devin, au voyant aveugle de l’Antiquité, tels Tirésias ou Homère.

Cependant, un épisode dépressif l’amène à délaisser la peinture en 1940 pour se tourner presque exclusivement vers la lecture des philosophes et des mythes antiques. Les œuvres de Sophocle, Eschyle, ou même la Bible, constituent une source féconde pour un homme dont la quête personnelle, liée à sa problématique psychologique et existentielle, le conduit toujours plus profondément vers l’originaire, le primitif. Plus loin, ce bain mythologique est aussi régénérateur pour le peintre qui sait bien que les grandes figures de la mythologie ont toujours alimenté les grandes œuvres.

Toutefois, un problème se pose à l’artiste post-moderne. Si, quelle que soit l’époque, le mythe constitue toujours une source régénératrice, quelle peut en être la forme d’expression picturale pertinente dès lors que le religieux d’une façon générale a été en grande partie délégitimé à partir de l’âge classique par la science moderne et une approche positiviste/matérialiste du monde ? En termes formels, la post modernité implique pour les avant-gardes picturales une représentation non figurative des mythes. La mythologie est bien pour Rothko à ce moment de son parcours la meilleure façon d’exprimer le drame humain, à la condition toutefois de se dégager des formes académiques de sa représentation, lesquelles ne sont désormais plus en phase avec la réalité américaine. Dès lors, comment peindre le mythe de façon non narrative ? C’est ce défi nietzschéen de l’artiste dionysiaque auquel répondra Rothko dans des œuvres comme Tirésias, Antigone, Crucifixion ou La dernière Cène. Les corps y sont fragmentés, les membres sans connexion apparente, différents plans temporels fusionnent, de sorte que passé, présent et futur soient là, dans une forme d’extra temporalité qui renvoie vers celle du devin-voyant-oracle de la Grèce Antique. Dans les œuvres de cette époque, on peut parler de dé-figuration, et plus loin, de sacrifice de la figure humaine au profit d’une vérité supérieure, non accessible à une pensée rationnelle. Véritable archéologue ou anthropologue, Rothko s’immerge dans les impulsions fondamentales de l’inconscient, dans « les tunnels de la mémoire ». Dans cette optique, la vraie clairvoyance de l’inspiration artistique tend à se situer plutôt dans l’espace entre l’innocence de l’enfant et les troubles de la folie.

Durant toute cette époque, la mort, dans sa réalité biologique et historique aussi bien que dans sa dimension symbolique (moment régénérateur d’un cycle perpétuel dans les rituels chamaniques, par exemple) est très présente dans son œuvre et sa réflexion comme vecteur existentiel. Et cela d’autant plus que nous sommes en pleine 2^nde Guerre mondiale. Mythe, drame humain et mort constituent un tout, ce qu’il nomme le « subject matter" à propos duquel il écrit : “Le sujet doit être tragique et intemporel parce que c’est le seul moyen de nous parler du sens de la vie et de l’existence. C'était la vraie justification de l'utilisation du primitif »

Le mythe a donc rempli son rôle dans la transmission du “subject matter” pendant les années 40. En 1949, il produit ses premiers Multiformes et entre alors dans sa période classique avec des formes géométriques. Avec les Multiformes, l’abstraction devient le véhicule exclusif permettant d’atteindre l’élimination de tout obstacle à l’expression du drame humain.

Une évolution significative a eu lieu, tant sur le plan formel que spirituel, dans la mesure où Rothko passe de formes archaïques sacrificielles à des peintures qui incarnent une conscience mystique. A cet égard, les transformations plastiques du peintre ont un parallélisme extraordinaire avec les différentes phases de la conscience religieuse. Après les rituels sacrificiels dont la violence s'incarne dans toutes sortes de fragmentations, viendra la conscience mystique libre s'incarnant dans le silence de grandes formes géométriques vides.

Dans le cadre de son séminaire mensuel de réflexion autour de l'art thérapie, Jean-Pierre Klein, le Directeur de l'INECAT, m'invite à intervenir le samedi 16 mars à 14h30 à la Halle Saint Pierre. Le thème de l'année porte en effet sur la violence, et j'évoquerai donc l'apport girardien en la matière.

Le petit texte de présentation qui suit vaut comme argument général de la relation entre violence symbolique et art thérapie, il annonce ma participation, et il donne les détails pratiques concernant lieux, dates, horaires et tarifs de cette conférence. Celle-ci sera suivie d'une séance de signature du livre Penser la violence

Séminaire mensuel à la Halle Saint-Pierre

10ème année

2 rue Ronsard, 75018 Paris

Sous la direction de Jean-Pierre Klein

Thème du séminaire 2019 la Halle St Pierre chaque 3ème samedi de 14H30 à 16H30 de janvier à mai suivis d’une journée entière avec des médiateurs artistiques et des art-thérapeutes en juin :

Violences réelles, violences symboliques

"La violence paralyse le corps de l’être violenté, elle l’empêche de penser, elle s’inscrit en deçà des mots, en deçà de toute remémoration, dans une temporalité figée. C’est l’effondrement, le deuil impossible, la fixation de la personne dans le statut de victime, voire de coupable de la violence subie. Ou bien c’est la fixation de la personne migrante, handicapée, SDF, etc., dans la violence d’une stigmatisation.

Le monde actuel n’est presque totalement que violence. Cependant, on note partout un début de prise de conscience, de dénonciation, de mobilisation. Assistons-nous au début d’une ère d’alternative violente à la violence ? Mais d’abord comprenons ce qu’est la violence, mesurons en quoi elle n’est perçue que dans sa dimension de destruction, et comment elle peut devenir une force, une énergie. L’art, la sociologie, la philosophie, la psychanalyse, la pensée humaniste, les sciences de l’éducation, la médiation artistique, l’art-thérapie peuvent-ils non seulement analyser la violence agie et subie mais aussi donner des pistes de son dépassement, voire de sa transfiguration symbolique ? Qu’en est-il de la violence source de création, d’accomplissement, de dynamisme vital ? À quoi la violence comme qualité –et non comme passage à l’acte- peut-il donner accès ?"

Le samedi 16/03 (14H30-16H30) Pascal Coulon, conférencier en philosophie et histoire de l’art, Approches générales philosophiques de la violence

L’apport spécifique de l’anthropologie de René Girard, auteur de Penser la violence, éditions HD,

http://fraterphilo.over-blog.com/

Prochaine séance 20/04/2019 Ahmed Madani, Metteur en scène de Flammes et de J’ai rencontré Dieu sur Facebook, De la violence subie à son dépassement par la création artistique 14H30-16H30

Art et Thérapie/Institut National d’Expression, de Création, d’Art et Transformation

(Revue, et établissement d’enseignement supérieur de médiation artistique et d’art-thérapie, Niveaux II France, VI CEE)

Programme détaillé de l’année : klein.jpkev@gmail.com

entrée 12 € (6 € pour les élèves INECAT carte d’adhérent de l’année) communication@hallesaintpierre.org Tel : 01 42 58 72 89 INECAT/Art et Thérapie, 27, rue Boyer, 75020 Paris,

www.inecat.org https://www.facebook.com/Inecat-1880624175490362/

La disparition de Philip Roth, le très grand écrivain américain, m'incite à republier cet article de 2012 dans lequel je citais, entre autres, un extrait de Pastorale américaine. Tous ses livres sont des régals de lecture. Je recommande plus particulièrement Pastorale américaine, La contrevie, Le théâtre de Sabbat, La tâche.

Je précise que cet article se focalisait sur la thématique de la solitude, magistralement traitée par Roth. Mais, en ce sens, le texte et les extraits cités ne rendent pas compte du formidable humour - souvent grinçant - de Roth.

Comme toutes les grandes œuvres littéraires, celle de Roth aborde des questions qui nous touchent tous dans notre humanité (la sexualité, la mort, l’altérité, etc.). Le thème de la solitude n’apparaît pas vraiment de façon centrale dans Pastorale américaine. Quoique, par le biais d'une véritable analyse littéraire qui n'est pas ici mon objet, on eût sans doute pu nuancer cette affirmation tant le pacte de lecture est étrange, ambivalent - entre l'auteur (Roth), le narrateur-écrivain (Zuckerman), le personnage principal (Levov), quel est le statut des évènements racontés dans ce livre ? Quelle est la part de faits "réels", de fantasmes de Levov, d'imagination de Zuckerman ? Ce statut est-il variable ? 

Le livre est d'une grande richesse quoi qu'il en soit, et mériterait une longue glose littéraire. Mais je me suis simplement attaché à quelques lignes de ce roman qui, de par leur profondeur et leur beauté tragique, sont d’une telle puissance évocatrice qu’elles alimentent ou approfondissent de toute évidence n’importe quel point de vue philosophique sur la question de la solitude.

Cette question me touche personnellement et professionnellement, d’autant plus qu’elle est progressivement devenue ces dernières années un thème important de mes ateliers philo, voire de mes cours. En outre, ma dernière séance de pèlerinage – hors saison – sur les chemins de Compostelle m’a aussi amené à l’expérimenter de façon très concrète, avec ses difficultés, mais aussi sa fécondité (dont ce texte porte témoignage, en quelque sorte).

Même si la connaissance du thème général de Pastorale américaine n’est pas fondamentale pour la bonne compréhension de l’extrait que j’ai choisi, je copie ici la 4^ème de couverture du livre

« Après trente-six ans, Zuckerman l'écrivain retrouve Seymour Levov dit «le Suédois», l'athlète fétiche de son lycée de Newark. Toujours aussi splendide, Levov l'invincible, le généreux, l'idole des années de guerre, le petit-fils d'immigrés juifs devenu un Américain plus vrai que nature. Le Suédois a réussi sa vie, faisant prospérer la ganterie paternelle, épousant la très irlandaise Miss New Jersey 1949, régnant loin de la ville sur une vieille demeure de pierre encadrée d'érables centenaires : la pastorale américaine. Mais la photo est incomplète, car, hors champ, il y a Merry, la fille rebelle. Et avec elle surgit dans cet enclos idyllique le spectre d'une autre Amérique, en pleine convulsion, celle des années soixante, de sainte Angela Davis, des rues de Newark à feu et à sang...Passant de l'imprécation au lyrisme, du détail au panorama sans jamais se départir d'un fond de dérision, ce roman de Philip Roth est une somme qui, dans son ambiguïté vertigineuse, restitue l'épaisseur de la vie et les cicatrices intimes de l'Histoire. »

En fait, vers ses 16 ans, Merry, anti conformiste, extrémiste, s’est lancée dans une dérive violente qui la conduit à poser des bombes pour protester contre la guerre du Vietnam. Elle tue ainsi plusieurs personnes et disparaît, laissant ses parents complètement désemparés. L’extrait que j’ai choisi intervient cinq ans plus tard, alors que Seymour a obtenu un renseignement sur le lieu où se trouve Merry (mais n’est-ce pas un fantasme ?). La nuit tombée, il guette son apparition dans une ruelle sordide de Newark.

« A voir l’endroit où elle travaillait, elle ne devait plus se croire de vocation à changer le cours de l’histoire de l’Amérique. L’escalier de secours rouillé, si l’on s’avisait d’en grimper la première marche, s’effondrerait se détacherait de son armature et s’écraserait dans la rue ; c’était un escalier de secours qui n’avait plus pour fonction de sauver des vies en cas d’incendie, mais de pendre là, inutile, pour témoigner de l’immense solitude inhérente à la vie. Il lui semblait dépourvu de toute autre signification ; aucune autre interprétation ne lui donnerait autant de sens. Oui, nous sommes seuls, profondément seuls, jamais au bout de nos strates de solitude. Et nous n’y pouvons rien. Non, la solitude ne devrait pas nous surprendre, pour stupéfiante qu’elle soit à vivre. On peut toujours essayer de sortir ses tripes, on sera un solitaire écorché vif au lieu d’un solitaire renfermé. Merry, ma petite idiote, plus idiote encore que ton idiot de père, faire sauter des maisons n’y change rien non plus. On est seul avec les maisons, seul sans les maisons. On ne peut contester la solitude, et tous les attentats du monde n’y ont pas entamé la moindre brèche. »

Jamais sans doute la philosophie ne pourra faire en sorte que nous soyons saisis de façon aussi pénétrante, sur le mode lancinant et terrible d'une imprégnation quasi sensible. Le lecteur est en quelque sorte amené à penser par ses sens. Jamais la conceptualisation philosophique ne pourra nous faire toucher aussi profondément ce sentiment de solitude comme élément essentiel qui tisse le fond tragique de nos existences. La grâce de la littérature, parce qu'elle est le lieu d'une parole qui ne représente pas mais désigne ( L'accueil de l'évènement ), produit ce miracle. A  cet égard, l'extrait précédent fait écho en moi aux dernières pages d'un autre très grand livre, le Voyage de Céline, auteur envers qui P. Roth reconnaît sa dette.

« Le zinc du canal ouvrait juste avant le petit jour à cause des bateliers. L’écluse commence à pivoter lentement sur la fin de la nuit. Et puis c’est tout le paysage qui se ranime et se met à travailler. Les berges se séparent du fleuve tout doucement, elles se lèvent, se relèvent des deux côtés de l’eau. Le boulot émerge de l’ombre. On recommence à tout voir, tout simple, tout dur. Les treuils ici, les palissades aux chantiers là-bas et loin dessus la route voici que reviennent de plus loin encore les hommes. Ils s’infiltrent dans le jour sale par petits paquets transis. Ils se mettent du jour plein la figure pour commencer en passant devant l’aurore. Ils vont plus loin. On ne voit bien d’eux que leurs figures pâles et simples ; le reste est encore à la nuit. Il faudra bien qu’ils crèvent tous un jour aussi. Comment qu’ils feront ? »

La mort, la solitude, sont, dans ces romans, indépassables, totales, inéluctables. Aucune velléité consolatrice ou adoucissante dans ces textes. Si tel était le cas, ces auteurs seraient - c’est un lieu commun - de bien mauvais écrivains !

Et pourtant, en même temps, peut-être par la grâce de leur écriture qui nous met en phase avec l'originaire de notre condition, une émotion nous saisit, qui peut nous conduire à une forme d’acceptation. En effet, nous sommes amenés à penser ces choses réellement, par l'intermédiaire des sens en quelque sorte, et pourtant cela reste de la fiction, un "comme si", un peu comme au théâtre où l'on peut faire des essais. Dès lors, la littérature permet d'aller très loin ; dans le tragique même de ces lignes quelque chose touche notre sensibilité : peut-être, au plus profond de ce qui constitue pour chacun d'entre nous sa propre singularité, nous rejoignons paradoxalement de l'universel, c'est-à-dire le sentiment de la commune humanité que nous avons en partage, avec sa souffrance, sa misère, mais aussi sa grandeur parfois. Et, par là-même, sans que cette dimension tragique se trouve diminuée en quelque façon – bien au contraire, elle est approfondie et sans concession, encore une fois ! -, se dessine pourtant comme un horizon fraternel. C'est d'ailleurs en un sens, sans que soit invoquée de façon aussi claire la littérature (mais plutôt les philosophies existentialistes), ce point de vue que rejoint le psychiatre américain Irvin Yalom, qui écrit dans Thérapie existentielle

« La solitude est une composante de l’existence humaine; nous devons nous y confronter et trouver un moyen de l’assumer. La communion avec les autres constitue notre principale ressource permettant d’atténuer la peur de cet isolement. Nous sommes tous des bateaux solitaires voguant sur une mer sombre. Nous voyons les lueurs des autres bateaux, bateaux que nous ne pouvons atteindre, mais dont la présence et la similitude de situation nous apporte du réconfort. Nous avons conscience de notre solitude et de notre vulnérabilité absolues. Mais si nous parvenons à sortir de notre monade dépourvue de fenêtres, nous avons conscience de la présence des autres confrontés à la même peur solitaire. A notre sentiment d’isolement se substitue la compassion pour les autres et nous ne sommes plus terrifiés. Un lien invisible unit les individus qui vivent la même expérience… »

Je dirais que c’est allant aussi loin que possible dans cette direction de l’assomption de la solitude, aussi loin que chacun d’entre nous en a la possibilité, en fonction de son histoire, de ses ressources, etc. - et non en la fuyant comme nous avons toujours tendance à le faire –, que se dessine l’esquisse d’une solution. Il convient de creuser, de cultiver la problématique de la solitude, et les écrivains nous prêtent la main à cet effet. Nul masochisme dans cette entreprise ! Plutôt un acte de foi, avec la part de risque que cet acte implique, et qui prend la forme d’un raisonnement par analogie : le philosophe américain du 19^ème siècle, Thoreau, voulait croire que, contrairement à la légende qui courrait dans sa ville de Concord (Massachusetts), l'étang de Walden (au bord duquel il avait chisi de vivre dans les bois) n’était pas sans fond, et qu’il finirait par le toucher un jour pour remonter plus fort, régénéré, à la surface. Il va de soi qu’il avait aussi en tête ses états émotionnels, que nous appellerions aujourd'hui dépressifs.

Dans la mesure où cette assomption de la solitude est sans doute une condition pour que nous ne transformions pas l'autre en objet destiné à combler le manque, le sentiment du vide,  je dirais que, de même, il faut croire que le creusement, l’approfondissement de notre solitude peut déboucher à terme sur la source d’un rapport régénéré à soi-même, et donc à autrui, sur une véritable rencontre, un sentiment fraternel, voire sur l’amour.

Suite à mes récentes interventions en Normandie et en Région parisienne sur Klee et Pollock, je republie cet article qui illustre assez bien le cœur de mon propos concernant la dialectique de l'artiste d'une façon générale.

Dans le cadre de ce blog qui s’intéresse à ce que j’appelle « L’expérience source d’évolution existentielle », je souhaite attirer ici l’attention du lecteur sur un geste étrange a priori, inhérent à la création artistique - geste auquel ne peut rester insensible toute personne s’intéressant à ce champs, mais aussi aux dynamiques socio et psychothérapeutiques. Le geste en question vaut toujours peu ou prou comme vecteur d’ouverture existentielle, et il s’inscrit dans une démarche d’évolution spirituelle, comme en attestent les écrits mystiques de diverses traditions.

La posture, le geste initial surprenant que je cherche à mettre en évidence et à conceptualiser ici est aussi une quête que l’on retrouve de façon récurrente aussi bien chez les peintres des avant-gardes, qu’en littérature, en théâtre ou en musique. Autrement dit, on pourrait parler de geste structurel, opératoire dans plusieurs domaines. De quelle nature est donc ce geste et quelle est sa fonction, voire sa vocation ?

Tout d’abord, ce geste contrevient intuitivement à une conception commune de l’art, et en ce sens il participe de la dimension dérangeante de toute œuvre authentique. En effet, dans tous les domaines évoqués - et sans doute au-delà (le concept de destruction créatrice ayant fait flores en économie politique, avec Schumpeter notamment) -, la démarche consiste à provoquer dans un premier temps une catastrophe, à instaurer un chaos, voire à détruire ou à défigurer. Certes, en fonction de la culture, de l’époque, de la singularité ou du tempérament de l’artiste, ce geste primordial sera défini avec plus ou moins d’emphase ou de radicalité, selon un vocable propre à chacun ; et il trouvera par ailleurs à s’exprimer de façon différente. Mais il s’agit toujours plus ou moins pour l’artiste de commencer par déconstruire le monde de la quotidienneté ordinaire, sociale et utilitaire, voire les données objectives, pour revenir se situer en un lieu plus originaire à partir duquel l’acte créateur pourra alors réellement se lever. Il convient donc d’évoquer (avec Deleuze par exemple) un moment pré-pictural, pré-musical, etc., qui s’incarne chez un certain nombre d’artistes, et qui trouve à s’articuler avec le fait pictural, musical, etc., proprement dit. C’est ce que je voudrais illustrer ici avec quelques peintres, écrivains et artistes de différents domaines.

Certains peintres sont explicitement des peintres de la catastrophe, du chaos – et je pense ici plus particulièrement à des toiles sublimes de Turner qui représentent la tempête. Mais c’est du chaos initial comme geste pré-pictural dont il est question ici. Que ce soit le peintre d’avant-garde ou le peintre chinois, il s’agit toujours plus ou moins d’un geste similaire consistant à se débarrasser de façon parfois violente des clichés, du bruit, voire de l’objet, en bref de tout ce qui peut renvoyer au rapport utilitaire et objectif, voire narratif, avec le monde. Pour Bacon, par exemple, la narration et l’illustration conduisent à la figuration, laquelle constitue le danger de la peinture. D’où les étranges figures tordues de Bacon visant à marquer son indifférence au sujet. Le moment pré-pictural chaotique est clairement l’objet d’une élaboration chez lui ; il consiste en l’instauration d’un diagramme où les données figuratives sont supprimées dans ce passage par le chaos. Chez Miro aussi cette destruction est conceptualisée, lui qui parle à plusieurs reprises « d’assassinat de la peinture », signifiant ainsi sa quête d’une peinture épurée, au-delà de la figuration.

Mais quel est le sens et l’intérêt de cette déformation chaotique, telle qu’elle se manifeste dans les toiles de Bacon et d’autres ?

Le geste destructeur s’inscrit toujours dans une sorte de dialectique, et il est en ce sens indissociable d’un geste recréateur, les deux se succédant moins de façon chronologique que logique. En se dégageant de l’objet, c’est un invisible qui devient accessible. A chaque fois le retour au chaos originaire est une façon de reconduire à des forces primordiales enfouies. La catastrophe, l’instauration du chaos a pour fonction de permettre à l’artiste d’atteindre le lieu des forces, et de s’y connecter en faisant de son corps le prolongement du cosmos en formation.

Et c’est précisément de ce passage par le chaos initial qu’émerge cette fois le fait pictural lui-même. Le fait pictural succède au moment pré-pictural en ce qu’il consiste à peindre des forces. En ce sens, comme chez Bacon, la forme est déformée dans la mesure même où s’exerce sur elle une force. Et cette déformation de la forme vise précisément à rendre visible l’invisible, à rendre visible la force invisible. Or, ce que montre Klee à cet égard, c’est que le peintre est justement celui qui est en phase avec les énergies ou forces cosmiques enfouies, l’artiste cosmo générateur capable de canaliser les forces chaotiques de la création, de configurer le chaos en un nouveau cosmos, et de procurer ainsi une nouvelle vision du monde. Le peintre, comme le grand écrivain a cette capacité de réorganiser tout le confus de notre être et de le faire accéder à notre conscience.

En utilisant une analogie qui ne peut être plus explicite, Proust évoque à sa manière dans La Recherche ce geste destructeur et la souffrance qui en résulte dans un premier temps. Le peintre, l’écrivain procèdent à la façon de l’oculiste, qui opère de la cataracte par exemple ; et le traitement par sa peinture ou sa prose n’est certes pas agréable au sens où toute révolution picturale ou littéraire dérange et suscite d’abord incompréhension et rejet (pensons à l’accueil réservé à l’impressionnisme ou au Nouveau roman). Mais quand l’opération est terminée, voici qu’un monde nouveau nous est donné, qui durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique provoquée par un peintre nouveau (Le côté de Guermantes II).

C’est ainsi que l’artiste ne reproduit pas le visible ; il ne reproduit pas une forme déjà donnée. Il ne représente pas, il présente. Il ne dépeint pas, il peint, comme le dit Pierre Soulages, lui aussi en perpétuelle quête d’un moment originaire. Chaque toile de Maître réinvente donc une manière de petite genèse, et cela dans la mesure où l’artiste se situe au diapason du monde en formation, de ce que les Anciens appelaient la nature naturans, par opposition à la nature naturée.

Ce faisant, il amène au visible des aspects de l’univers – un effet, une tonalité affective - auxquels nous n’avons accès que trop partiellement dans le cours de nos vies ordinaires régies par l’utilité. La destruction initiale vise ainsi à nous reconnecter dans un deuxième temps avec la chair vivante du monde, à retrouver un rapport immédiat aux choses, à renouer avec une perception qui a été dévalorisée (pour des raisons légitimes) depuis les bouleversements scientifiques et cosmologiques du 17^ème siècle au profit d’une saisie technico-mathématique du monde ayant eu tendance à en coloniser de plus en plus de dimensions (Il est d'ailleurs possible que le vers ait été dans le fruit depuis bien plus longtemps, depuis l'origine de la philosophie et le rejet par Parménide de toute la bigarrure du monde, de la multiplicité et de la perception sensible, dénoncées globalement comme pure illusion). 

Chez le peintre, le premier moment destructeur vise à établir une connexion plus intime que celle de l’intellect et de l’optique, et c’est en ce sens qu’il peut être amené à faire de son corps l’instrument et le prolongement du cosmos en formation. A cet égard, on peut parler d’une familiarité évidente entre les avant-gardes européennes et les peintres chinois de Montagne et d’eau. Faire de son corps un canal, c’est bien aussi toute l’affaire de Pollock, le peintre chaman qui danse sur sa toile dans une transe hallucinée. Le geste destructeur de Pollock commence par une rébellion, celle de la ligne manuelle, voire corporelle, qui secoue son rapport de subordination à l’optique - rébellion de la main par rapport à l’œil, et qui est au principe du renversement de la peinture de chevalet. Dès lors, la toile devient lieu d’intensité, signe d’une dépense d’énergie, la trace d’une danse révélant les états émotionnels de l’artiste.

Dans sa correspondance Cézanne fait aussi souvent référence à cette catastrophe initiale, géologique, qui prend plus chez lui la forme d’une méditation de type zen au cours de laquelle les données figuratives et objectives s’abolissent au profit d’une véritable communion entre le peintre et le paysage. Cézanne, qui cherchait à peindre le parfum des fleurs ou l’odeur des falaises de marbres de la montagne Sainte Victoire, s’est efforcé toute sa vie de trouver une peinture d’avant l’existence humaine, ou du moins une peinture manifestant les sensations confuses qui viennent en naissant, avant la distinction entre les différents domaines sensoriels et perceptifs (optique, tactile…).

Retrouver la perception de l’enfance, voir une fleur réellement pour elle-même, en ayant aboli toutes les images de fleurs qui parasitent ma vision en s’interposant entre ma perception et la fleur en question, voilà la tâche primordiale, pré-picturale, que Matisse assigne au peintre. En effet, son premier travail est d’apprendre à voir, selon Matisse, apprendre à voir toute chose comme quand il était enfant, s’il veut espérer produire une œuvre originale. Sur ce point, Picasso aussi considérait qu’il avait mis des décennies à trouver cet état de l’enfance à partir duquel se lève la création pure.

Mais, plus concrètement, que trouve l’artiste au terme de ce geste pré-pictural ?

Le champ de force va lui permettre de découvrir un rythme, notion fondamentale pour Klee, Pollock, Cézanne et bien d’autres. Chez les grands peintres et les grands musiciens, il faut aller jusqu’à postuler que la découverte d’un champ énergétique matriciel au terme de ce premier moment joue comme une épure propice à l’expression d’un rythme, lequel n’est autre que celui des pulsations cosmiques. C’est le cas quand la peinture est débarrassée de la référence à l’objet, comme nous l’avons vu. Mais c’est aussi le cas quand, telle que je la comprends (en profane), la musique s’émancipe de l’exigence d’harmonie classique, comme avec la musique dodécaphonique de Schönberg, par exemple. Voici ce que Kandinsky lui écrivait au début du 20^ème siècle à cet égard : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en peinture. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale… »

Il me semble que la dialectique évoquée ici vaut également pour certaines formes de représentations théâtrales, et que le théâtre de clown la symbolise de façon évidente. A lui seul en effet le nez rouge du clown manifeste cette volonté de dépassement, voire de destruction du moi social. Destruction et quête d’un état plus élémentaire qui passent aussi par l’emphase et le ridicule des gestes et relations du quotidien, lesquels acquièrent ainsi un certain statut d’étrangeté. Travail difficile d’improvisation pour l’acteur, parfois violent en ce qu’il exige d’avoir à se confronter au risque du vide et de l’inconnu, ce travail est parfois dérangeant pour le spectateur également dans la mesure où il sent bien que se joue là quelque chose de profondément humain dépassant le simple comique de répétition, et qui touche au fond tragique de l’existence.

Au-delà de la dimension comique, il me semble que l’absence de dialogues cohérents et la déstructuration des gestes de la quotidienneté ordinaire dans un premier temps participent ainsi de la mise en œuvre d’une stratégie visant à atteindre ce que j’appellerai un certain plan vibratoire. On peut aussi parler de champ de forces ou de rythme. Quoi qu’il en soit, sur ce plan les acteurs sont alors plus sensibles aux tonalités affectives qui les traversent, plus aptes à laisser émerger des pulsations et à répondre de façon improvisée aux émotions qui résonnent dans l’ensemble de la troupe - lesquelles vont alors constituer le matériau du fait théâtral succédant au moment pré-théâtral.

On voit également tout l’intérêt pour un art thérapeute d’utiliser ce type de medium. Tout en bénéficiant de l’encadrement, de la sécurité et du plaisir d’un jeu, le patient est amené « par la bande » à se confronter à des enjeux existentiels comme le vide, l’inconnu et la solitude. Cet encadrement peut alors lui permettre de réaliser que, loin d’être un drame, ces enjeux qui trament le fond de l’existence humaine peuvent être aussi source d’ouverture, de créativité et de maturation.

Pour finir, ce modèle de création artistique entretient des liens avec différentes traditions religieuses et mystiques, comme cela apparaît de façon évidente chez Mark Rothko ou encore le peintre contemporain d’Anselme Kiefer. Usant d’une analogie étonnante, ce dernier compare la création artistique au mouvement divin de création du monde en trois temps. Dans la Kabbale, Dieu se retire dans un premier temps (Tsimtsoum) pour laisser un espace où le monde puisse advenir ; puis, dans un second temps (Shevirat hakelim), Dieu réintègre le monde, mais la puissance de ses rayons brise les « six vases » ; le troisième temps (Tiqqoun) appartient à l’homme, à qui incombe la responsabilité de la réparation du monde. La puissance opératoire de l'analogie, cette conception de la création artistique chez un artiste allemand né en 1945, sensible au thème des ruines, et qui n’a eu de cesse de travailler sur la mémoire du peuple allemand, ne laisse pas de me plonger dans un abîme de méditation !

Quant à Rothko, il n'a eu de cesse d'atteindre une dimension spirituelle dans sa peinture, et il est passé pour cela par une "défiguration" progressive. L'analyse qui suit doit beaucoup à la chercheuse Helena Canadas et sa thèse Mark Rothko; au risque du sublime. Libérée des limitations de la figuration et de son attention pour le détail de ce qui est objectif, la forme abstraite devient susceptible de révéler de façon plus évidente ce que Rothko appelait le drame humain. Devant ces grandes toiles sans sujet de Rothko, ce qui se trouve face à nous semble se rapprocher de rien ! Pourtant, elles nous affectent, nous émeuvent, nous transforment et orientent notre âme dès lors que nous sommes dans la disposition ou disponibilité adéquate. 

Ce n'est donc pas la beauté qui attire le spectateur dans ses toiles, et il faut penser le rapport entre peinture et spectateur d’une façon plus large à partir d’une dialectique du sublime qui pourrait se caractériser dans un premier moment par l’absence de plaisir : la perte face à la démesure, l’annulation de nos repères, l’impossibilité de comprendre ce qui se donne à nous dans un sentiment perturbant de dessaisissement. Nous passons par un choc qui nous paralyse. C’est le terrible dans sa dimension menaçante, incarnant le sublime comme risque. Mais, après la soudaine paralysie des forces vitales, apparaît un deuxième moment où se produit un débordement de ces mêmes forces vitales qui ressurgissent désormais revivifiées, capables dès lors de recouvrer un sens nouveau.

Dans le même ordre d'idées, il est sans doute possible d'établir une corrélation entre la perspective esthétique de Rothko et la théologie négative (ou apophatique), ou encore les phases successives de la voie mystique, telle qu'elle apparaît chez Saint Jean de la Croix, par exemple. La nuit nous guide devant les toiles de la Rothko's Chapel de Houston, et, de même que Dieu ne peut être défini ou caractérisé de façon positive, mais seulement par ce qu'il n'est pas, nous ne devons là non plus rien reconnaître ni identifier. Moment difficile, voire douloureux de purgation, lequel permet d'atteindre ensuite un état supérieur purifié où la nuit commence à briller de sa lumière propre. Alors, notre regard est renouvelé, et nous sommes invités à nous tourner vers notre intériorité, laissant augurer de l'extase mystique. Une unité de sens peut être révélée, même si elle n’appartient pas à la raison et que nous ne pouvons pas encore lui donner un nom. Une vérité profonde et mystérieuse apparaît, disparaissant lorsque nous essayons de la saisir, nous  débordant tout en nous affectant.

Peinture, littérature, musique, théâtre ; le cinéma aussi me semble concerné – il suffit de penser aux films de Bruno Dumont, le réalisateur de L’humanité ou de Flandres. Le premier mouvement décrit ici peut s’appliquer ainsi à bien des domaines, et l’on pourrait sans doute décliner la thématique à l’infini.

Au final, ce geste recèle peut-être une telle universalité qu’il touche à la philosophie elle-même, et cela au point d’être inhérent à son exercice. Après tout, les méthodes de questionnement radical et systématique de Socrate (elenchus), de Descartes (doute radical) ou d’Husserl (epoche transcendantale), ne sont-elles pas autant de manières de déconstruire ou de suspendre normes et savoirs établis ? Une manière, comme le Prince Mychkine dans le roman du même nom de Dostoïevski, de faire l’Idiot afin de se redonner une enfance du monde et de pouvoir revenir aux choses mêmes dans leur pur apparaître, au raz de leur émergence ?

En ce sens, l’innocence du devenir semble bien être un tropisme fondamental commun à la philosophie et au champ artistique, et c’est sans doute ce qui est à la source de la profonde affinité et de l’attirance réciproque entre philosophes et artistes.